Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Использование Микаэлом Таривердиевым классических приемов особенное, отличное и от Прокофьева, и от Стравинского, и от Шнитке, который в средний период своего творчества широко использовал и тематизм, и приемы барочной, классической, романтической музыки. Для Стравинского это строительный материал, от которого он находится на дистанции, форма баховского концерта, его тематизм – это игра в барокко. Для Шнитке форма Concerto Grosso, темы а-ля барокко – способ сопоставить, столкнуть два музыкальных мира. Микаэл Таривердиев присваивает мир классики, как он присваивает стихи, на которые он пишет. Он чувствует этими категориями, он разговаривает на этом языке как на своем, а не как на иностранном. Он погружает фактурные приемы, гармонические ходы, форму в свои интонации, а иногда даже классические интонации делает своими. Причем в разных сочинениях, на разных уровнях сложности музыкального материала этот баланс меняется в ту или иную сторону.

Скажем, в «Воде» это сочетание в пользу терпкой, современной линеарно-модальной гармонии. В другой период творчества, в других жанрах (кино, монологи, мадригалы) классические приемы преобладают – в гармонии, мелодике, фактуре. На слух они воспринимаются иногда настолько классично, что не всегда поддаются даже жанровому определению, а музыкантов пугают своей простотой. Но тогда композитору необходимо вводить другие приметы современности, другие современные технологии. И он это делает. И, несмотря ни на какие классические аллюзии, ни на кажущуюся простоту изложения, его интонация всегда остается узнаваемой.

Еще один признак стиля Таривердиева – отсутствие общих форм движения. Каждый элемент фактуры, каждый прием – элемент в создании образа. Созданию образа подчинено все. Нет ни одного произведения, которое не творило бы некий, часто вполне конкретный, образ, эмоцию. А этот образ, эмоция, в свою очередь, – ответную эмоцию у слушающего музыку. Отсюда – и лаконизм, и отсутствие «воды», ничего не значащих музыкальных пробежек, излишней виртуозности.

В этом смысле интересно пройтись по нотам романса «Листья», третьего, завершающего цикл на стихи Мартынова.

Они лежали на панели,
И вдруг они осатанели
И, изменив свою окраску,
Пустились в пляску,
Колдовские…
Я закричал:
– Кто вы такие?
– Мы – листья. –
Они в ответ зашелестели
(шелестели, шелестели, шелестели, шелестели). –
Мечтали мы о пейзажисте,
Но руки, что держали кисти,
Нас полюбить не захотели…
Мы улетели, мы улетели…

Фортепианное вступление представляет собой крохотную трехчастную (11 тактов) форму, в которой первая часть – игра секунд на шесть восьмых – создает ощущение движения чего-то легкого, замедляющего свое «кружение» на четвертях и прерываемое паузой. Смена размера на три четверти и легкий кластер и вовсе его останавливают. Потом, как будто ветер возобновил движение, вновь приносит острые восьмушки staccato – это серединка. Кластер в низком регистре – опять остановка. Повторение секунд с первоначальной интонацией, но с варьированным концом – крохотная реприза. Одинокий протяжный си-бемоль выполняет роль кадансового баса.

Со вступлением голоса начинается развитие этого материала, но не по нарастающей, а, напротив, в сторону его разреженности и создания ощущения пустоты. Голос вступает без сопровождения с двумя речитативными фразами (авторская ремарка «Рассказывая»).

Четыре пустых такта в вокальной партии. Кластер перемещается в верхний регистр, острые интонации восьмушками в левой руке разрешаются в диссонантное созвучие в более низком регистре. Эти созвучия в более плотном и более разреженном звучании становятся образно-тематическим материалом. Он то прерывает движение, то, напротив, словно снимает оцепенение. Появление созвучия уже воспринимается как краска, как заданная тема, один из лейтмотивов, вернее, лейтсозвучий романса.

Размер меняется уже не с трехдольного на трехдольный (шесть восьмых – три четверти), а на четыре четверти. Кластер меняет ритм, свою окраску, будто краски фортепиано следуют за словами стихотворения, и из статичного превращается в бешено движущийся. Также внезапно движение на возгласе «колдовские» прерывается.

Вступление в диалог листьев (с авторской ремаркой «Нежно») меняет все настроение. Уже знакомое созвучие, которое варьируется на разной высоте за счет ритма и фактуры, преображается в покачивающийся, убаюкивающий аккомпанемент таинственно и сладостно звучащему голосу, поющему теперь от имени листьев. Длинный распев слова «мы» на фразе «Мы – листья» завершает звуковое живописание образа таинственных, загадочных, нежных листьев.