Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

А акценты и принципы Микаэла Таривердиева таковы: присваивание поэзии, чувствование того, что не лежит на поверхности, организация этого чувствования в драму, а соответственно – в циклы, где есть сюжет. Не сюжет действия, но сюжет «психологических столкновений», объединенных одним музыкальным, очень жестким решением. И наконец, ощущение «миражей». Ощущение призрачности. Только призрачности чего? Чувства, выраженные в циклах, в том числе и в этом, невероятно точно отображенные и зафиксированные, настолько реальны! Скорее «миражем» становится внешний мир. Он есть, и его нет. Скорее даже нет. Или он есть, но только в наших ощущениях. «Я ловил ощущение» – название этого романса можно поставить эпиграфом ко всему – творческому и жизненному – пути Микаэла Таривердиева. Этот путь можно пересказать несколькими фразами начальных строчек стихов, которые он выбирал для своего музыкального воплощения. «Как странник, я одет, готов к пути», «Перед казнью», «Сон». Потом будет «Я такое дерево». Потом он назовет свою книгу «Я просто живу»… В этом ряду «Я ловил ощущение», может быть, самое важное, самое знаковое, объединяющее все остальные. Потому что это принцип – принцип творчества, принцип жизни, принцип чувствования.

В этом принципе важно ощущение себя просто инструментом, способным, если правильно настроиться, уловить нечто. То, что между строк, то, что не поддается вербальному определению. Именно это «нечто» и обозначил Винокуров как «миражи». В этом смысле «миражами» можно назвать любую другую музыку Микаэла Таривердиева.

В цикле «Я ловил ощущение» сходятся, противопоставляются и сплавляются в результате то общее и противоположное, что есть во всех его предыдущих циклах. Тонкость и эфемерность настроения «Акварелей», резкость и ярость выражения чувства цикла Маяковского, звуки реального мира (в цикле Ахмадулиной они прорываются через вальс, джаз-роковые намеки на пошлость мира), одушевление неодушевленного в цикле Мартынова. Красочность и колоритность предыдущих циклов, пожалуй, здесь сводятся к минимуму. Он производит впечатление черно-белого, сведенного до знаковости применяемого здесь приема в партии рояля: «кулаком по белым клавишам» или «кулаком по черным клавишам» в романсе «Я ловил ощущение». Так, после узнаваемого острого аккорда (при этом с пометкой «Беззвучно», и залигованного на 12(!) тактов) в басу появляются кластеры с обозначенным ритмом и высотой ударяемых клавиш. Это ad libitum по-таривердиевски – четко ограниченная и точно прописанная «свобода» исполнителя. Вся партия фортепиано – немногочисленные острые гармонические ходы, чередование длинных залигованных четвертей и коротких резких акцентированных скачков, к которым присоединяются удары ногой по левой педали. Здесь нет кульминации в привычном смысле. Собственно кульминация здесь – один аккорд длительностью в один такт (subito). Согласно ремарке автора: «Ждите, пока не дойдет до mp», после чего голос остается один, поддерживаемый эфемерными отголосками этого аккорда (до-мажорное трезвучие). После диссонансов, местами сонорно напоминающих додекофонное звучание, оно появляется как гром среди ясного неба, как вспышка. Голос при этом в подчеркнуто классичной манере, на классических оборотах объясняет, куда делось ощущение: «Оно улетало», последний слог распет на вполне «знаковом» классическом кадансе, повторенном несколько раз. Потом рояль неуклюже пытается повторить то же самое, смешивая эту «классическую знаковость» с диссонансами, выписанными при этом на манер строгого стиля. Дальше – реприза. Появляются те же самые педальные аккорды, острые ходы левой руки, стук педали. Но материал начала, декламационность вокальной партии, смешивается с распевностью на классический манер, использованной автором в серединке. Инструментальная кода смешивает эти два материала, два образа – погони за ощущением и самого ощущения уже в инструментальном варианте. Только удары ногой по левой педали сменяются ударами, согласно авторской ремарке «кончиками пальцев по крышке», ускоренными в два раза (восьмушки вместо восьмушек через паузу).

Романс «Окна» – это просто «Зимний путь» Шуберта (только в случае Микаэла Таривердиева это всегда «Летний путь»):

Как-то в детстве, идя по кручам,
Вдалеке над заснувшим прудом,
Я увидел в лесу дремучем
С золотыми окнами дом.

После остроты предыдущего романса, с его тональной неопределенностью, после длительно висящих аккордов и как будто вне ритма появляющихся скачков, звуковое явление романса «Окна», несмотря на сквозную диссонансность, воспринимается как нечто гармоничное, светлое, устойчивое. Остинатный ритм, остинатная фактура, определенность гармонических ходов и их предсказуемость, песенные ходы вокальной партии. Это почти обозначенная реальность «золотого дома», настроение, которое вдруг, на второй строфе стихотворения, вместо мажора окрашивается минором. И уходит в минор. Ностальгия по идеальному: