Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Из разговора с Михаилом Каликом

2 января 1997 года в дни проведения фестиваля

«Михаил Калик – Микаэл Таривердиев – звездный дуэт»

– Миша, как Вы познакомились?

– Нет другого человека в искусстве, который, наверное, знал бы Микаэла столько лет, сколько я его знаю. Познакомились мы в 1956 году. Мы были студентами. На наш курс, курс Сергея Юткевича, пришел красивый, похожий на героя итальянских фильмов, молодой человек, с такими большими удлиненными глазами, улыбчивый. Пришел и сказал: «Слушайте, ребята, мы же с вами все гении. Давайте делать гениальное кино. Я вам помогу». И он стал нам помогать. В учебных работах, еще в 1956 году. А в 1957 мы вышли на диплом. И он вышел на диплом, он был учеником Арама Хачатуряна. И мы делали с ним мой первый и его первый профессиональный фильм на профессиональной студии, по роману Фадеева «Разгром». Это был первый дипломный фильм, который вышел на широкий экран, и наша первая совместная работа. Мы были очень молодыми и очень хотели показать все, что мы умеем. Конечно, фильм не был открытием, нашим языком. Но это был наш первый фильм, на котором мы немного накачали мускулы. А уже в следующем нашем совместном фильме – «Человек идет за солнцем» – это был этапный фильм: мы нашли свой язык. Микаэл стал после этого весьма известен. И Ваш покорный слуга тоже.

– Как Вы работали, почему вы стали работать вместе? Ведь когда Вы снимали «Разгром», Вы могли обратиться и к другим композиторам, в том числе маститым. Все-таки экранизация такого романа, как «Разгром»… Почему Таривердиев? Что вас объединило?

– Это сложилось естественно, само собой. Сначала – потому что мы были оба молодыми и у нас были общие представления о красоте. А после этой работы – я уже ни к кому и не хотел обращаться. Я видел и слышал музыку Микаэла, его стиль, близкий мне стиль его гармонии. И потом, мы много общались, разговаривали, из этих разговоров выяснилось, что у нас много общего, даже общие моменты в биографии. Например, во время войны я жил в Тбилиси, воспоминания детства – это помогло нам. Мы притирались друг к другу. А потом вдруг обнаружилось, что мы существуем на одной волне. Что у нас еще общего? Пожалуй, самое главное – это чувство свободы. Конечно, мы понимали, на какой земле мы стоим, что надо обманывать начальство, чтобы что-то делать. Тем не менее мы были внутренне свободны и никогда не задумывались, то есть задумывались, но тогда, когда уже что-то сделали. Вот тогда задумывались: пройдет или не пройдет, что нужно для этого делать, как говорить, как врать. Но когда делали (я это очень хорошо помню), мы были абсолютно свободны. И он, и я. По всей видимости, это главный принцип нашего сосуществования. Я теперь это задним числом понимаю. Ведь я и на свое творчество смотрю сейчас с высоты лет, и в его других картинах я вижу тот же принцип. Я нашел в нем свое alter ego. Мы понимали друг друга без слов.

И другое, конечно, было. Вот я прочел его воспоминания и удивился, как много общих впечатлений, похожих, редких, ярких, у нас есть. Мы же все из детства. Он пишет о других своих впечатлениях, конечно. Ему и лет было меньше. Но вот я читаю главу о Тбилиси и узнаю все. В те же годы, я был там мальчиком, так остро помню удивительную атмосферу этого южного города. Может быть, юг у меня где-то в крови.

Как мы работали? Сначала мы говорили, часто даже абстрактно, о жизненных впечатлениях, потом о том, что в целом в картине нужно. Он садился за рояль и просил, чтобы я ему что-то рассказывал. Или что-то непосредственно связанное с фильмом, или часто я говорил, казалось бы, не по существу, вспоминал, детство вспоминал, и это как-то его очень зажигало. То есть ассоциативно, не к эпизоду музыка, не к фильму, а именно музыка фильма, открывающая его глубинный смысл, сущностный, так сказать. И вдруг я замечал, что у него влажнеют глаза, нет, он не плачет, а появляется какой-то туманный взгляд, он странно смотрит по сторонам. Потом я уже знал, что он начинает слышать музыку. Это всегда для меня было чудо – я видел, как она рождалась. Я могу понять, как можно видеть, как можно фантазировать. А вот как он слышит музыку – этого я не понимаю. А он в этот момент слышал, срывался и вдруг начинал играть, играть, останавливался, спрашивал, мы опять говорили. Обычно так бывало. А иногда он не играл, мы просто говорили, я уходил. А на следующий день он вдруг мне приносил наброски.

Он часто отталкивался от того, что я рассказывал, какой должна быть музыка, что я хочу, но часто это переходило в противоположность. Он начинал работать, играть, и уже я начинал фантазировать, отталкиваясь от музыки. Мы работали с ним уже на самой ранней стадии, когда я только садился за сценарий. Мы оговаривали внутренний, глубинный, философский смысл фильма, тех эпизодов, где должна быть музыка, что она несет. Именно не иллюстрируя, а вскрывая сущностный, экзистенциальный смысл фильма. И это у него получалось бесподобно. Это и сейчас не часто встретишь, а тогда это было уникальным свойством. Во всех фильмах музыка становилась гигантским компонентом. Сочетание музыки и пластики кадра. Природа кино, как мне кажется, и то, что мне нравится, – это главным образом пластический образ, музыкально-пластический образ. И тут мы нашли с ним общий язык. Ведь он же был еще и потрясающим фотографом. Это одна из незнакомых, но сильных сторон его творчества. И поэтому он так хорошо понимал пластику кино. Кинофильм – это не сюжет, конечно, это образы, человеческие образы, но это еще нечто, что нельзя выразить словами. Вот этот воздух кино. Именно кино и музыка – две родственные сферы, хотя одно есть пластика, а другое – звук. Но это родственные сферы, ибо они передают некий смысл, некую экзистенцию времени и человека. И в этом мы с ним были едины.

С первого же фильма мы стали снимать целый ряд эпизодов под музыку для того, чтобы актеры могли войти в атмосферу. С первых же снятых кадров я начинал монтировать картину под музыку. Наше с Микаэлом общее ощущение картины я хотел передать актерам и всей группе.

А начиналось с обсуждения замысла, с какого-то поиска, нащупывания. Дома у него, еще в маленькой квартирке, мы что-то намечали, какие-то темы, шло такое свободное парение. Старались быстрее записать, выстраивали. Потом, когда я начинал снимать, то чувствовал, что здесь чего-то не хватает, музыка начинала мне диктовать. В очень большом количестве сцен я всегда слушал музыку. И музыка меня направляла. Бывало, что и я направлял Микаэла.

Он всегда участвовал во всем процессе до самой последней смены на студии. Вот на последней картине, после длительного перерыва, я сижу на монтаже, и монтажер говорит мне так тихо: «Микаэл пришел». – «Так он всегда приходит», отвечаю. Какой еще композитор проходит все эти этапы?! Сдал музыку – и исчез. А Микаэл всегда делал картину со мной. В экспедиции дописывал, переписывал. Я работал под него, а он работал под меня. Поэтому и происходил такой «музыкальный дуэт», как нас тут назвали. Да, это был дуэт.

Конечно, мы измеряли фонограммы, делали чисто технические вещи. Мы только начали монтировать, у нас был смонтирован музыкальный эпизод, и в нем еще были белые проклейки. Потому что я знал, что здесь будет музыка и какая она будет. Еще не было всего материала, я имею в виду изобразительного, но я знал, что нужно будет еще доснимать для этого эпизода.

Я с ним был спокоен, потому что я знал, что он не только прекрасный композитор, но и технику хорошо знает. Он ведь специально пошел на курсы звукорежиссеров. Чтобы знать, что можно, а что нельзя. Я сталкивался, да и многие режиссеры знают: есть прекрасные композиторы, у которых в кино ничего не звучит, потому что они не знают специфики пленки, записи, всех этих вещей. Он это прекрасно знал. И работать с ним было одно удовольствие. Получилось, что я работал с одним композитором в Молдавии. Я приехал туда молодой, и мне его навязали. Я еще не мог диктовать, с кем мне работать. Это уже потом я мог. «Колыбельную» я делал без Микаэла. Также и в Израиле большой художественный фильм сделал, тоже с хорошим композитором. Но это было все другое.

– Ваши фильмы все такие разные. Как они создавались, как искались решения?

– Ну как? (Смеется.) Ведь у нас некоторые сцены на ходу придумывались. В связи с музыкой. Например (это было давно, фильм «Человек идет за солнцем» вышел в 1962 году), был такой эпизод, который в Доме кино, на премьере, вызвал бурю аплодисментов, – «Девочка с шариками». Солнечный эпизод. Сначала я рассказал сцену – я все записываю, но читать это невозможно. Я увидел эту сцену. Она и милая, и смешная, и философское начало в себе несет. Каждый видит в ней свое, каждый идет за своим. В мире. И вообще в жизни. Идет девочка. Молоденькая, красивая, с хорошими ножками. И несет шарики. За девочкой идет маленький мальчик, смотрит на шарики. За маленьким мальчиком идет большой мальчик. Он смотрит не на шарики, а на ножки девочки. А девочка идет за другим молодым человеком, с которым она потом уезжает на мотоцикле. И все они в хорошем настроении. Светит солнце. Это такой радостный гимн жизни, который родился буквально за столом, когда мы сидели с Микаэлом и я ему рассказывал, что мне хочется сделать. И он начал наигрывать. А я начал фантазировать по кадрам. Вот такой милый эпизод. Я ему рассказывал, что это будет, как это будет. «Может, ты ритм дашь?» – попросил он. Я показал. И он начал играть. И так вдохновился! Так здорово сыграл, что потом не смог больше повторить – так был вдохновлен. Музыку-то он повторил, конечно. Но вот того звона – нет. И в картину мы поставили копию рабочей фонограммы. Конечно, почистили. Там-там, там-там, там-там… Парарарарара там-там, там-там. (Напевает.) Потом под нее уже снимали. Эта музыка стала одним из лейтмотивов, она трансформировалась, видоизменялась. А дальше – больше. Мы стали развивать соответствие музыкальной гармонии и гармонии мысли. «До свидания, мальчики» – следующая наша картина. Я думаю, что это лучшая музыка Микаэла к фильмам. И лучшее из того, что я сделал.

Вообще, птица всегда поет одну песню. И художник тоже поет одну песню. Если Вы проследите за моими картинами, любыми, в них одна и та же песня. Она просто поворачивается разными мелодиями, разными сторонами.

Еще нас сближает интонация ожидания. Откуда такое название его книги, ее лейтмотива? «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость»… Это то, что нас с ним очень роднит. Ведь ожидание – оно и радостное, и щемящее. Вот тогда оно было щемящим, но светлым. Здесь же, в книге, он уже взрослый человек, даже стареющий, осмысляет эту жизнь. Та же мелодия, но здесь она – щемящая и печальная. Он пел одну песню. И я тоже.

Картины наши разные по жанру, непохожие, но если внимательно в них всмотреться, то эта интонация – интонация ожидания, она в них во всех есть. То ты смеешься, то потом вдруг становится грустно. В этом мы очень с ним близки.

Кино ведь – это то, что невозможно пересказать словами. Если можно, то это не кино. Конечно, и такое кино может иметь место. Кино, конечно, это еще и очень много разных вещей, это и монтаж, который я, кстати, очень люблю. Но прежде всего – это тот воздух кинематографический, то, что невозможно выразить никакими другими средствами. Музыка – да, в этом смысле музыка очень близка кинематографу, потому что она тоже выражает то, что нельзя выразить словами. Вот, например, «До свидания, мальчики», что мне наиболее близко. Минут 15–20 идет изображение без единого слова. Музыка, шумы или возглас «О-го-го-го!», один титр. И больше ничего. И все понятно. Это кино. Вот нас это объединяло. Микаэл поразительно чувствовал кино. В этом смысле он уникальный композитор. Никого рядом с ним в этом смысле поставить не могу. Я могу сравнить его только с самыми крупными композиторами мирового класса, такими как Нино Рота, Мишель Легран. По ощущению кинематографа. То есть это прирожденный кинокомпозитор. Не иллюстрирующий, а вытаскивающий смысл фильма, его гармонию, его симфоническую структуру построения. Вот так мы работали.

Это божий дар, что мы работали с ним вместе. И божий дар, что удалось напоследок, через такой перерыв, на кончике советской власти еще поработать. Сейчас – иди собирай деньги. Ни он, ни я к этому не приспособлены. А тогда – уже не было тоталитаризма, но еще было государственное обеспечение. Идеальный вариант! Уже не советская власть, но еще не власть денег. Вернее, уже не власть идеологии, но еще не власть денег. Небольшой период. Его мало кто использовал.

В 60-е годы вот этот небольшой промежуток наше поколение здорово использовало. Целый прорыв был. Потом задушили. Но за несколько лет появилось много нерядовых картин.