Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания

Премьера Симфонии для органа «Чернобыль» состоялась 1 января 1988 года в Концертном зале имени Чайковского. Исполнял ее Гарри Гродберг, с которым в те годы мы часто общались. Мне пришлось бывать на всех репетициях, на которых Гарри Яковлевич и Микаэл Леонович искали ту первую регистровку, то первое произнесение симфонии на настоящем органе. Премьера прошла с успехом. Потом, почти сразу они уехали с концертом в Западный Берлин, где исполнение симфонии транслировалось по немецкому радио. Именно эта трансляция, вернее, гонорар за нее дал возможность Микаэлу Леоновичу осуществить то, к чему он стремился, – купить новый инструмент с большой фонотекой тембров и многоканальный магнитофон, который был необходим ему в студии. Именно на этом инструменте, именно на этом магнитофоне была записана та самая тема, в которой так пронзительно, как будто с небес, звучат голоса. Может быть, ангелов. Может быть, погибших детей. Но разве погибшие дети не ангелы?

А то, что смерти нет, Микаэл Таривердиев уже знал. Об этом вся его музыка последних лет. Но это уже другая смерть. И ад, который изображен в сцене «Логово смерти», не тот, что звучит в симфонии «Чернобыль». Это картина ада на земле.

Симфония написана в свободной, романтической форме. Форма идет за смыслом, за образом, за эмоцией, невероятно подвижной в каждый момент развития музыки. В чем-то она близка кинематографическому способу изложения: можно провести аналоги с монтажом, сменой крупных и общих планов, кинематографической быстротой перемещения в повествовании, создании образа, зримость его восприятия, когда звуки рождают визуальные ассоциации.

Первый аккорд «Зоны» становится лейтобразом всей симфонии. Это и есть ад. Это даже не аккорд – это пустая квинта, звучащая на tutti, всеми голосами, всеми криками органа она прорезает пространство, как гром Господень, и повисает, длится в нем, как неизбежность наказания. В верхних голосах появляется хроматическая тема, которая, как и пустая квинта, будет появляться в ключевых моментах повествования. А это именно повествование, создание картины. Нисходящие хроматизмы – образ изломанного, страдающего мира на фоне неумолкающего гула квинты. Возникает не только полифония линий, но полифония смыслов и фактур. Длинные ноты и интервалы – не часть гармонии, а краски, рисующие смысл, звуковые коды. Везде, где появляется пустая квинта (то как призрак, на тихой звучности, то заявляется громогласно, как в начале части), – это знак, это картина, это константа состояния мира.

Первый раздел заканчивается модуляцией квинты на G. Новый раздел отмечен автором ремаркой: «Espressivo recitando». Это как голос с неба. Это речь, это обращение, в каком-то смысле продолжение монолога, который начат в «Кассандре». Трижды звучит обращение, прерываемое знаковой квинтой. Последнее, четвертое речитативное заявление теряется в хаосе разрозненного, расчлененного мира. Здесь появляются отзвуки прошлого. Странная звучность раздела Con largezza напоминает гармошку, которая также тонет в нагромождающемся хаосе. Педальная квинта на С подготавливает кульминацию первой части, где вновь на tutti появляется квинта (Е, основной тон симфонии) и тема, в близком к первоначальному изложению. Такой своего рода репризой заканчивается первая часть.

Вторая часть – реквием, «Quo vadis?», резкий контраст. Фактура прозрачна, тихая звучность, пустота и безликость квинты и нагромождение хроматизмов сменяются децимой. Но она звучит как-то замороженно, как будто это замедленное движение в кадре. Это та степень страдания, когда оно загнано глубоко внутрь и не может найти способа вырваться, заявить о себе открыто. Тема – тихое lamento, которое появляется вновь и вновь, с новыми подголосками до первого логического акцента, когда вновь в педали появляется пустая квинта. Она как бы «развязывает» эмоции, открывает им выход наружу.