Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987)

Б. А я слышал, что твоя банка супа – символ материнской утробы, выражающий твое затаенное желание вернуться в эмбриональное состояние. Вот еще одна параллель, над которой стоит поразмышлять. Ты никогда сознательно не учился у Леонардо, а?

У. По-моему, нет.

Б. Хотел бы я знать, учился ли ты когда-нибудь сознательно у Стюарта Дэвиса? Я имею в виду влияние не только его стиля живописи, но и тематики. Ты знаешь, что он нарисовал большое панно – самое большое полотно на холсте в истории – для компании H.J. Heinz C^o в Питсбурге?

У. Но это же я из Питсбурга. А он из Филадельфии.

Б. И он включил в это панно переплетенные цифры «1957» – они символизируют и год написания, и пятьдесят семь сортов Heinz.

У. Пятьдесят семь сортов! Почему только мне это в голову не пришло? У Campbell’s всего тридцать три сорта супа. Наверно, H.J. Heinz C^o каждый год присылает Стюарту Дэвису все свои пятьдесят семь сортов, в дополнение к гонорару за панно. А ты знаешь, что Campbell Soup C^o не прислала мне ни одной банки супа? А я покупал все сорта, все разновидности. Я даже разыскиваю в магазинах сорта, которые уже сняты с производства. Если тебе однажды попадется «Черепаховый суп»[81], прибереги для меня одну банку. Это был мой любимый сорт, но, должно быть, никто, кроме меня, его не покупал, потому что его сняли с производства. Супы – все равно что картины, а? Вообрази, что какой-нибудь ушлый коллекционер накупил банок «Черепахового супа», когда они везде продавались по дешевке, а теперь требует несколько сотен долларов за банку! (Наверно, теперь надо бы коллекционировать cорт супа «Сыр чеддер».)

Б. Вернемся к Стюарту Дэвису. Ты бы назвал его одним из отцов поп-арта? Ты знаешь его коллаж 1921 года – «имитацию» пачки Lucky Strike? Коллаж сейчас хранится в MоMA. Надписи и логотипы на зеленой пачке[82] Lucky Strike выполнены в стиле кубизма. Мне кажется, это одна из самых ранних работ Дэвиса, где он широко использовал слова и буквы, этикетки и знаки.

У. Ты хочешь сказать, что художник, который сейчас рисует пачки сигарет Camel, – вовсе не отец поп-арта?

Б. (Дэвис уже давно включает элементы типографики в свои картины.) «Имитируя» этикетки, вместо того чтобы использовать реальные этикетки с сигаретных пачек и тому подобных товаров, Дэвис освободился от ограничений, которые налагала величина объекта. Он стремился ко всему огромному и яркому, у него не хватало терпения, чтобы, как Швиттерс, с кропотливым мастерством часовщика соединять крохотные кусочки сигаретных пачек, корешков билетов и прочих подобных штучек.

У. Может быть, Дэвис не курит, а корешки билетов сразу выкидывает.

Б. Если бы не Стюарт Дэвис, – он ведь полагал, что коллажи нужно «писать вручную», потому что хотел, чтобы они были огромными, – некоторые поп-артовцы до сих пор занимались бы декупажем: наклеивали на фон некие объекты, репродуцированные механическим способом в натуральную величину.

У. Но некоторые так и делают!

Б. Гигантский размер твоих работ заставил тебя, как и Дэвиса, отказаться от использования реальных артефактов. По-моему, любопытно признание Дэвиса, что на него повлиял, во-первых, Леже… Дэвис назвал его «самым американским художником из тех, кто работает сегодня»…

У. Ах да, художник, который рисует комиксы.

Б. А во-вторых, на него повлиял Сёра.

У. У меня перед глазами замелькали точки. А причем тут Сёра?

Б. Мне кажется, поп-артовцы должны подать на Сёра в суд, требуя признания отцовства.

У. Ох, только не это. У поп-арта отцов больше, чем у Ширли Темпл в ее фильмах. Не желаю знать, кто отец этого движения. Когда я смотрел фильмы с Ширли Темпл, то страшно разочаровывался, когда Ширли находила своего отца. Все рушилось. А ведь пока шли поиски, она замечательно проводила время – например, отплясывала чечетку вместе с местным клубом «Кайванис»[83] или с газетчиками из отдела городских новостей.

Б. Я просто ищу подходящую параллель в истории искусства. Думаю, параллель удастся выстроить, если мы предположим, что Моне – отец абстрактного экспрессионизма, а Сёра – отец поп-арта. Неоимпрессионисты считали своих предшественников романтиками, которые рисовали довольно небрежно. Они призвали вернуться к формам и структурам. Сёра стремился придать тому, что изображал, монументальность и постоянство. Но в его отношении к персонажам чувствуется почти бесчеловечная отчужденность. Он выбирал «низкие» и заурядные темы, но сумел придать своим героям монументальность. Он подвергал их ординарность очистке и перегонке, пока его картины не приобретали размах и безжизненность, которые теоретически характерны только для «высоких» тем Пуссена и его школы. Сёра выписывал самые банальные сцены современной ему жизни во всех мельчайших подробностях, но полностью изымал из них живую жизнь. Он хотел, совсем как поп-артовцы, очистить искусство от человеческих страстей и избежать всех рисков, которые порождает чувственная фактура картины.