Я выбираю свободу

И отсюда, — от театра, — в произведениях Галича четкое ощущение жанра, занавеса, задника, кулис, просцениума, суфлерской будки, где сидит Автор, и разыгранных параллельно или последовательно мизансцен, как в «Аве Мария». Отсюда — пространственная форма зрелища, театрального спектакля, внесенная во временное искусство музыки и лирики. Отсюда сама музыка перенимает в исполнении Галича конструктивную функцию так, что его стихи, переведенные в песню, внезапно обретают трехмерную емкость сцены. И это не от того, что музыка так хороша, «под аккомпанемент которой хочется» и прочее. А потому что музыка, более, чем скромная, вводит за собою пространство в лирические композиции Галича и обращает слышимое ухом в видимое глазами — в подмостки, которые средствами той же музыки — перебоями ритма, вторжением нового голоса, подголоска, хора или всем знакомого от рождения мотива («На сопках Манчжурии», допустим) — получает контурность, протяженность, снятую со сцены и пересаженную затем в раздолье истории и географии.

… И потом, под музыку, мы замечаем, стих у Галича начинает пританцовывать, жестикулировать. Стихи не просто поются, то есть растягиваются, как это бывает обыкновенно в романсах, но перебирают ногами, играют всем телом, упражняются и укореняются в ритме и в мимике. Стихи, переведенные в песню, лицедействуют: «И все бухие пролетарии, все тунеядцы и жулье…». От песни остается впечатление панорамы, при всей бытовой суженности подчас происходящего. Так что два маляра, постигшие законы физики, — «раскрутили шарик наоборот», — действуют уже не в пределах котельной, куда они периодически, следуя фабуле, спускаются за идейной поддержкой, но в масштабах земного шара, потерпевшего крушение.

Под лирический звон гитары мы видим — Россию, Сибирь, Колыму, поля под Нарвой, Польшу, Европу…

И здесь же, в этой пространственности (театра) заложено условие композиционной слаженности и завершенности его песенных баллад и рассказов. Песня в чистом первобытном виде, в принципе, не имеет конца — тянется и тянется, воет и воет. Новеллистическая, фабульная, словесная, наконец, целостность Г алича — опять-таки от театра. На театре, знаете, не разгуляетесь — десять метров, пять минут. И это не нарочно придумано, но существует железный закон сцены, чтобы долго не прохлаждались, но, произнеся положенные реплики, в темпе проваливались бы в люк, укрепляя осознание ящика, куда все укладывается, сценической площадки, пускай и разъехавшейся, выражаясь фигурально, на полсвета, но все-таки площадки, пространства, которое только потому мы и воспринимаем, что оно измеряется границами, стенами, столбами, точным началом и безусловным концом инсценированной на подмостках, в трех измерениях, песенки.

И даже рифмы Галича, его страсть выносить в окончание строк физиологически ощутимые рифмы, бьющие, артикуляционно подчеркнутые (школа Маяковского и Пастернака) какое-нибудь редкостное или жаргонное словцо, еще не узаконенное в стихе, которое, однако, защелкивается подобно затвору на этом, еще не испробованном, но уже закушенном, взятом за горло слове, — все это, я полагаю, тоже в какой-то мере идет у него от театральной композиции, от замкнутого строгим законом сценического единства, озабоченного мыслью прежде, чем что-то начать: а чем это завязавшееся, лезущее на рожон начало мы развяжем и захлопнем?

Не могу отделить от сцены, от зацветающих побегов театральности, перешедших в позу и в подвиг одного актера, и ту, всегда трепещущую в песнях Галича струну, которую правильнее всего, вероятно, обозначить словом «ирония». Только прошу не путать это живое, вольное, совпадающее с природой искусства — ив особенности театра — движенце души, подчас горькое, болезненное, именуемое иронией — по Блоку, — с юмористическими сценками, на которые мы здесь наталкиваемся и которые составляют лишь внешний, поверхностный слой. В данном случае под иронией подразумевается чувство тонкое и всеобъемлющее, наподобие эфирного света, о котором однажды было сказано, что неизвестно, где кончается ирония и где начинается небо.

У нас на Руси на иронию периодически ополчаются лица весьма солидные, серьезные, знающие «как надо!» («Он врет! Он не знает, как надо!» — Галич), и в чем сосредоточено — тоже очень серьезное — назначение писателя. Но это другая тема, другая статья — ирония искусства и вечный Добролюбов, прошедший, грядущий и не умеющий смеяться.