Япония, 46

А на сцене столь излюбленная в японском театре зима. Зима, которая своим холодом и бесприютностью гармонирует с жестоким и трогательным действием, разворачивающимся на сцене. В самых сильных местах солист, играющий на сямисэне, дополняет певца, он громко выдыхает из себя весь воздух, и получается звук, похожий на тот, который производит человек, с хряканьем опускающий топор на дерево.

Предметы, употребляемые на сцене, то реальны по отношению к куклам, то нереально велики. Это последнее - в тех случаях, когда предмет должен броситься в глаза зрителям. Жена старого самурая приходит на сцену с настоящим зонтиком. Ее переодевают прямо на сцене, прикрыв от зрителей все тем же зонтиком.

Куклу-ребенка то приподнимают относительно взрослых, то опускают, в зависимости от того, является ли эта кукла-ребенок одним из многих действующих лиц, или в этот момент на ней должно быть сосредоточено всеобщее внимание.

Это, кстати, относится и ко всем куклам - они или увеличиваются, или уменьшаются. Их кимоно то подгибают, то расправляют, а когда на сцене играют даймё и самураи, то актеры управляются с ними так, что многие куклы вырастают почти до человеческого роста, особенно в минуты споров, ссор и фехтования на мечах.

Даймё, который сначала выходит на сцену вместе с двумя своими слугами, доходящими ему до плеч, потом, в кульминационную минуту гнева, становится ровно вдвое больше их и, схватив их обоих за шиворот, трясет их в воздухе так, как живой и большой человек мог бы потрясать двумя куклами. Это делает вполне открыто и вполне условно сам актер, просунув свои собственные руки в рукава кимоно куклы-даймё, но как раз в тот момент напряжение на сцене достигает такого предела, что ты ничего другого уже не замечаешь. Кажется, что в порыве гнева куклы сами движутся по сцене и рвутся из рук актеров, для того чтобы броситься друг на друга.

В одной и той же пьесе уживаются рядом, то и дело сменяя друг друга, два совершенно различных театральных стиля: бытовые, сентиментальные сцены между дочерью и внучкой, дедом и бабушкой перемежаются грозными появлениями даймё и самураев, поединками и харакири. В этих сценах куклы становятся пугающе огромными, резкими в движениях. Сямисэн берет низкие ноты, певец хрипит от гнева, на сцене происходит шабаш феодальных страстей.

Лицам кукол нельзя отказать в выразительности даже из пятнадцатого ряда. Недаром Мондзюро, как он мне сам рассказывал, во время бомбежки, уходя из театра, всегда уносил с собой несколько голов кукол, исполнителей главных ролей. Поэтому они и спаслись в то время, как остальной театр, то есть костюмы, сгорел.

После конца спектакля я снова зашел за кулисы и отнял у Мондзюро еще час времени, чтобы получить ответы на некоторые вопросы, возникшие у меня по ходу действия.

Прежде всего меня заинтересовало, что означают звуки, издаваемые музыкантом, играющим на сямисэне в самых сильных местах пьесы. Мондзюро ответил, что это невольное усиление, вначале родившееся от непосредственного увлечения музыканта действием, происходящим на сцене, и лишь потом уже ставшее традицией.

Потом я спросил о языке пьесы. Оказалось, что классический репертуар имеет двухсотлетнюю давность. В то время язык этих пьес был общепринятым литературным языком; сейчас в них много трудных для понимания мест, но их язык сознательно не хотят модернизировать, ибо он в значительной мере создает аромат эпохи.

Потом я спросил, что означают звуки барабана, беспрерывно продолжающиеся во время коротких антрактов. Оказалось, что при помощи барабана в кукольном театре, так же как и в других театрах, изображается течение времени.

На мой вопрос о значении того или иного размера куклы Мондзюро ответил, что в их величине играют роль два момента. Первое - это общественное положение. Скажем, кукла-даймё всегда будет больше куклы простого горожанина. И второе - сила чувства, которое тоже увеличивает размеры куклы, что, кстати сказать, не чуждо и театру "Кабуки", где есть целое учение о том, как один и тот же актер в зависимости от напряжения действия то увеличивает, то уменьшает себя на сцене в глазах публики. После этого я спросил о методах возобновления на сцене уже давно не шедших пьес. Используется ли в этих случаях новая режиссерская трактовка?

Мондзюро горячо и обиженно ответил мне, что их цель - ограждение великих старых традиций и форм кукольного театра, поэтому они не вводят ничего нового, и, к счастью, всегда в конце концов находится человек, который знает и помнит, как ставили ту или иную пьесу раньше.