Японская художественная традиция

Впервые мы оглядываемся, но уже белые облака закрыли пройденный путь, а впереди — лишь пенистые валы и широкий горизонт. Наша душа пленена, наши взоры обольщены, мы вспоминаем, какие горы видели, какие скалы, какие цветы, травы, деревья, и не можем понять, что это были за деревья, что за цветы и травы, черные скалы или фиолетовые, какой высоты. Мы только помним, что было что-то чудесное, красота волшебного царства. Читаем вновь и, если сделаем это медленно, словно поднимаемся обратно вверх по течению, разглядывая подробности; оказывается: и горы, и скалы, и тонкие травы, и старые деревья — все это самое обыкновенное и давно нам известное. Но если мы примемся читать в третий раз, мы опять понесемся с той же быстротой, как бы по течению стремительного потока; опять то же очарование, мы видим те же волшебные пейзажи, которых раньше никогда не видели. Стиль Сайкаку — это лодочка, которая летит, унося своего читателя. Пейзажи, которые мы видели, — это все тот же неизменный мир. И только отсюда, из лодки, мир предстает обольстительным, волшебным царством. Это потому, что лодочка летит как стрела, как падающая звезда, без одной секунды промедления» (цит по [49, с.245]).

Вот вам динамизм, нахлынувший поток впечатлений вместо застывших мгновений Басё.

И все же, как ни кажется необычным стиль Сайкаку, как ни отличен от того, что было до него, мы не можем не обнаружить в нем структурные признаки классических моногатари. Не потому, что рядом с популярными песенками и анекдотами соседствуют отрывки из пьес Но, хэйанских повестей и поэтических антологий — в духе стиля «парчи из лоскутков», а потому, что принцип композиции, построения рассказов тот же. Не потому повесть «Об одиноком сладострастнике» близка традиционному духу, что в ней есть явное подражание «Гэндзи», — те же 54 сцены из жизни на сей раз купеческого Гэндзи (как выглядел бы Гэндзи в купеческой среде в такие времена, когда деньги решают дело), а потому, что каждая глава еще в большей степени, чем в «Гэндзи», обособлена, не связана с последующей. Это отмечают и авторы антологии «Классическая японская литература»: «Каждая глава, если не учитывать одного и того же героя, практически есть независимое целое, в произведении отсутствует последовательное развитие сюжета или характера, что свойственно роману» [209, с.312]. Сайкаку прибегает к тому «живописному методу», который мы обнаруживаем в «Гэндзи»: «Переход от главы к главе разворачивается подобно живописному свитку, воссоздавая один аспект любовных нравов за другим. Вот шлюха из Сюмоку-мати в Фусими, вот проститутка из публичной бани в Хёго, вог торговка рыбой в Сума, девочка из чайного домика Ясака в Киото, официантка на тракте Токайдо и т.д.

Но из этих любовных сцен мы извлекаем реалистическую картину нравов и обычаев тех лет. Портреты женщин Киото, Эдо и Осака по своей живописной силе не уступают биографиям знаменитых куртизанок известных районов Симабара в Киото, Ёсивара в Эдо и Симмати в Осака. Писатель дает в деталях разные типы куртизанок и атмосферу веселых кварталов» [209, с.311].

Итак, начиная с первого произведения и кончая одним из последних — «Клочками разных писем» (опубликованы посмертно в 1696 г.), сочинения Сайкаку сохраняют традиционную структуру: как бы независимое существование отдельного, каждая глава — самостоятельный эпизод. «Клочки разных писем» — разрозненные истории, изложенные в виде писем либо от лица героя, либо случайными свидетелями какого-то трагического события из жизни горожан. И в рассказах Сайкаку, таким образом, отсутствует последовательное развитие действий, отсутствует сюжет в нашем понимании.

Конечно, это самостоятельное существование отдельного не абсолютно. Если бы между эпизодами совсем не было связи, то произведение распалось бы. Если же сочинения Сайкаку живут, значит, они целостны, но построены они по непривычным для нас и привычным для японцев законам. И это свидетельствует о том, что принятые в европейской литературе принципы последовательной композиции, когда одно вытекает из другого, не единственно возможные, что допустима связь по такому, например, типу, когда «одна драгоценность отражает все остальные».

Система намеков, ассоциаций делает рассказы Сайкаку сложными для понимания. Их трудно оценить, не зная художественного кода — разнообразных традиционных приемов, призванных усилить наслаждение, доставляемое языком, самой плотью рассказа, отгадыванием неясного. Раскрыть двойной смысл, игру слов, что с давних пор знакомо японцам, не требовало от них тех усилий, которые прилагаем мы, чтобы понять язык Сайкаку.

На уровне индивидуального стиля, индивидуального отношения к миру Басё и Сайкаку, как я упоминала, — антиподы, на уровне искусства — единомышленники. Оба они в равной мере принадлежат японской культуре периода Гэнроку, и мы находим у Сайкаку черты, характерные для данного типа художественного мышления вообще.