Японская художественная традиция

Фа-цань, буддийский мыслитель, который внес ясность в структуру подобного соотношения одного и многих, назвал этот тип отношений взаимным становлением господина и вассала. В том случае, когда один представляет всех, каждый индивид соответственно есть Центр Вселенной. Когда индивид А — господин, все остальные индивиды и природа, т.е. весь мир, — его вассалы. В то же время А — вассал по отношению к Б и В, т.е. каждый индивид одновременно и господин и вассал» [3] [213, с.172]. Вновь мы имеем дело с моноцентрической моделью, самососредоточенностью, позволяющей индивиду чувствовать себя центром мироздания, не ощущать непосредственной зависимости от рядом стоящих людей и вместе с тем ощущать абсолютную зависимость от общей системы с ее установлениями не допускающими отклонений.

Подобная структура проявляет себя и в дзэн. Можно сказать, в дзэн принцип «одно во всем и всё в одном» получил наивысшее выражение. С точки зрения Судзуки, в дзэн каждый индивид представляет собой абсолютную сущность и благодаря существованию Пустоты (шунья) может в полной мере реализовать свою подлинную природу, то, что он есть в глубине своей. (Но не случайно у японцев развивается групповая логика, не позволяющая индивиду проявлять свою индивидуальность. Не случайно на первом месте пишется фамилия, на втором — имя; акцент на фамильном признаке, родовом. Общее — на первом месте, индивидуальное — на втором.)

Трудно переоценить значение этой проблемы. Она не только не утратила актуальности в наши дни, но я беру на себя смелость утверждать, что мы не поймем ни одного современного мыслителя Китая или Японии, каких бы взглядов он ни придерживался, не зная основ традиционных учений. Как можно понять, например, книгу Судзуки Тору «Мир эхо-бытия» (1967), не имея представления о «не-причинной связи», об интравертном характере противоположностей? «Эхо трансцендентной пустоты, точно круги по воде, распространяется от материи к жизни, от жизни к духу и обществу... Мир эхо — это мир истинного единения людей, мир гармонии свободной любви, в котором „я” и „ты”, опосредуемые вещами, пребывают в трансцендентном небытии, в абсолютной пустоте, в ничто. Он образует „истинную общность” как „товарищество” „я” и „ты”, объединяемых через вещи и пустоту» (цит. по [79, с.63]). И такие рассуждения — не особенность языка философа, близкого японской форме экзистенциализма, они вытекают из более или менее общего для японцев понимания Небытия как потенции бытия. Речь, таким образом, идет не о позиции того или иного автора, а об универсалиях мышления, без понимания которых невозможно подойти к решению проблем современной науки и практики.

Научное мышление пришло к признанию целостного, структурного подхода при изучении объектов любого рода в любой сфере научного знания, будь то философия, экология, генетика или психология. Наука стремится преодолеть антиномию целого и части. Отсюда — повышенный интерес современных ученых к традиционным восточным учениям.

Обратимся, наконец, к области искусства. Структура мышления, естественно, не может не сказаться на характере как поэтики в целом, так и отдельных видов искусства.

Начнем с музыки — наиболее «отвлеченного» искусства, и мы увидим, что в теории китайской и японской музыки присутствуют все элементы традиционной модели мира. Двенадцатиступенчатый звукоряд, соответствующий двенадцати месяцам года, состоит из двух «взаимопроникающих звукорядов» — инь (минорного) и ян (мажорного). Пять музыкальных тонов, составляющих систему китайской пентатоники, соответствуют «пяти элементам», «пяти постоянствам», пяти планетам, пяти цветам и т.д. (см. [112, табл.16]). При исполнении музыки «пять постоянств» находятся в равновесии. По наблюдению Н.А. Иофан, «Теория китаизированной музыки в Японии базировалась на широко распространенном в странах Древнего Востока принципе признания определяющей роли единого звука, т.е. звука, взятого отдельно. В этом и заключается коренное отличие теории музыки большинства стран Древнего Востока и античности, в которой главенствующая роль отводится мелодическому обороту» [53, с.28].

Действительно, грубо говоря, европейская музыка — это нечто созданное человеческим воображением, сконструированное, воссозданное после разложения на части целого, при этом звуки выстраиваются в соответствии с представлением о линейном движении. «Из определенного ритмического строя расположения частей, — пишет И. Маца, — возникал и закон уравновешенности, отличный от простой симметрии тем, что здесь имеет место динамичное взаимоотношение в виде нарастания или убывания частей в линейных, плоскостных, объемно-весовых, звуковых, а в конечном итоге в смысловых отношениях.