Японская художественная традиция

Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти- и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой» (каэси-ута) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка», с одной стороны, составляет целое с нагаута, с другой — может существовать отдельно.

Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.

Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.

Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката) или паузы (ма) в японском театре [1].

Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.