Ярошенко

«На качелях» — холст, где на фоне огромного неба удалой солдатик амурничает с кухаркой, — появился на выставке в обрамлении двадцати двух пейзажей, привезенных из очередного кавказского путешествия: Эльбрус, горная река, ущелье, озеро.

Накануне Передвижной выставки 1890 года Ярошенко на заседании жюри Товарищества отдал свой голос сразу за две работы, многим показавшиеся взаимоисключающими: за картину Ге «Что есть детина?» и за нестеровскую «Видение отроку Варфоломею». Старый товарищ Ярошенко Ге и молодой его друг Нестеров нашли в действительности свой материал и пробивали свой путь. Это звало к раздумьям. Сам Ярошенко на этот раз ничего не выставил — два малозначительных частных портрета и только.

Зато в 1891 году он выставил сразу две картины — «В теплых краях» и «Проводил», обе однофигурные, выражающие, по определенно рецензента, «страдание и страдание».

Про «страдание» в картинах Ярошенко писали много и с разными интонациями: раздраженно, осуждающе, иронически, сочувственно. «Причины всегда неизвестны — страдания из-за выеденного яйца» — и такое писали.

«В теплых краях» — снова Анна Константиновна Черткова, но то сталось с прежней «курсисткой», бодрой, здоровой, уверенно стучащей каблучками! Тяжело, безнадежно больная женщина, обложенная подушками, укутанная одеялом, печально доживает в кресле на балконе кисловодской дачи.

«Проводил» — одинокий старик на опустевшем перроне: поезд отошел, еще висят под перекрытием вокзала густые клубы пара, уходят прочь другие провожающие, носильщик сметает сор с каменных плит перрона, поодаль, заложив за спину руки в белых перчатках, стоит безразличный полицейский — старик застыл в неподвижности возле того места, где только что была площадка вагона или вагонное окно… Кто-то из рецензентов предположил (иронизируя, конечно), что старик проводил в теплые края ту самую чахоточную, что сидит в кресле на Кисловодском балконе.

Но сохранился карандашный набросок к картине «Проводил». Набросок многолюднее картины: вместо старика на рисунке старушка, ее держат под руки двое мужчин, на перроне кроме них еще провожающие — молодая женщина, какие-то военные на первом плане; всего же интереснее, что поезд отошел не от того перрона, где старушка, а от соседнего, отделенного линией рельсов и еще одной платформой, и на той дальней платформе выстроилась лицом к провожающим цепь солдат. Набросок датируют 1887 годом — это год напряженной работы над картиной «Всюду жизнь». В замысле обоих произведений угадывается связь (не с зарешеченными ли окнами вагон провожала старушка?), но, вернувшись к замыслу картины «Проводил», Ярошенко убрал все лишнее, а вместе, на этот раз, кажется, и нужное.

Нелепо упрекать Ярошенко в том, что взгляд его был обращен на страдания человеческие: он «не мог не слышать», как хорошо сказал о нем Рерих. Страдание, переданное художником, выражая время, так же заносится на страницы истории.

В пристрастии к «страданию» обвиняют художников обычно сытые, которые голодных не разумеют и которых вид голодного раздражает, и бодряки-теоретики, пристроившиеся у сытых на краю стола. Михайловский, защищая «мрачные сюжеты» Ярошенко, писал о художнике: он «страдал тем, что у нас иронически называется совсем не смешными словами: „гражданская скорбь“. Упрек заезженный и уже потому нелепый, что бросающие его обыкновенно ничего не имеют против „гражданской радости“.

Еще в начале восьмидесятых годов Ярошенко выставил картину „Мать“. Картина не сохранилась, следы ее затерялись еще при жизни художника, о содержании картины позволяют судить эскизные рисунки и скупые газетные отзывы: молодая мать глубоко задумалась над беззаботно играющим у ног ее ребенком. Сергей Глаголь в статье о Ярошенко объяснял, что замысел „Матери“ возник у художника, „когда в печати был поднят вопрос о затруднениях, которые встречает каждый, желая дать детям образование, о произволе, выбрасывающем сотни и тысячи молодых людей из учебных заведений в столь и не столь отдаленные места, о массе заключенного в тюрьмы юношества и т. п.“. Но в альбоме Ярошенко сохранились и другие наброски: молодая мать радостно и беспечно поднимает ребенка, высоко подбрасывает его. Замыслы, видимо, были разные, но победил, осуществился в картине тот, в котором жила боль времени, „гражданская скорбь“.

Показать средствами искусства страдание трудно: рядом опасной тенью непременно маячит сентиментальность. Образ страдания набирает высоту и силу, поднимаясь от частного к общему, когда в нем переплавляются сегодняшнее и вечное. Сентиментальность снижает образ, если художник не сумел подняться над частным.

„На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания?“ — писал Чехов старику Григоровичу, когда тот предложил ему тему для рассказа — самоубийство семнадцатилетнего мальчика. И объяснял: „У людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного“.