Языки культуры

В 20—30-е годы нашего столетия были особенно распространены взгляды, различившие в повествовании «фабулу» и «сюжет». Э. М. Форстер в кембриджских лекциях 1927 г. («Аспекты романа») определял story как «рассказ о событии в хронологической последовательности» и plot как «рассказ о событиях с акцентом на причинных связях»^[580]. Форстер приводил такие примеры story и plot: 1) «Король умер, а потом умерла королева» и 2) «Король умер, а потом королева умерла с горя». Во втором случае временная последовательность (time-sequence) соблюдена, но добавлена еще и причинность (causality), — это превращает story в plot. Роман не должен отказываться, как полагал Форстер, от хорошо организованной, продуманной «фабулы», plot. Можно было бы подумать, что микроскопические примеры, которые привел Форстер в своих остроумных лекциях о романе, нужно понять вполне конкретно, как указания на связанные с story и plot стилистические, стилеобразующие моменты в романе. Такие моменты ставили бы в связь сюжетосложение и стиль, композицию и стиль. Но это не так!

Примеры Форстера — это всего лишь схематические формулы, которые в силу своей абсолютной абстракции решительно ничего не объясняют в ткани произведения и способны только вводить в заблуждение своей мнимой ясностью. Напротив того, теоретик, живший за 250 лет до Форстера и не имевший и доли историко-литературного опыта английского романиста, связывал повествование с активно действующим содержательным принципом фактичности истории. «История» — это не стершееся и мало что говорящее слово «story», то ли «фабула», то ли «сюжет», а сама реальность истории. То, как именно войдет история в произведение, определяет его облик, склад, стиль. Это может быть хроника, эпос, роман.

Разумеется, Биркен не мог заняться за современных исследователей романа прослеживанием разных стилистических воплощений истории в повествовании. Но теперь уже видно, что историчность, — а это Биркен как раз предусмотрел, — определяет облик романа, и определяет его независимо от того, будет ли это исторический роман или роман из современной жизни, будет ли в романе story или plot и будет ли такой роман строго придерживаться time sequence или в поисках каузальных объяснений нарушит временную последовательность сюжета, наконец, будет ли в нем вообще «сюжет». Биркену было довольно безразлично, имеет ли роман дело с историей, реально состоявшейся, или же автор излагает им самим сочиненные небывалые исторические события, и тут Биркен был весьма дальновиден. Для романа — жанра, который он вычитывал из Аристотеля (и правомерно, хотя Аристотель и не знал романа), важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность. Для повествования, которое в эпоху Биркена начало «эмансипироваться», было важно уметь строить себя нескованно, внутренне-правдиво. Для романа, который ощутил в себе потребность в передаче сплошного непрерывного, целостного образа действительности, было важно излагать события, развитие сюжета, создавая одновременно именно такой сплошной и целостный образ действительности и не нарушая его (чему роман выучился лет за сто).

Принцип фактичности истории действовал даже в таком романе, который никакой реальности, фактической истории не воссоздавал. Он действовал в снятом виде, — что понимал уже и Биркен, — через требование «интегральности» романной действительности, через ее сплошную цельность, пластическую вещественную наглядность, через ее правдоподобие, через ее образ, доведенный до такой ясности, что он создает эффект присутствия. Романы герцога Антона Ульриха совсем не показательны для позднейшего развития романа, но в них достигнута уже, по наблюдениям А. Хаслингера, «непрерывность романной фикции»^[581], именно такой образ событий, который не отпускает от себя читателя, заставляет его оставаться внутри повествования^[582]. Этим усиливается впечатление «универсальности», всеохватности мира такого романа, но подобное изложение, очевидно, еще весьма действенно — оно обращено и к риторическому слову традиции и лишь подспудно к антириторической тенденции нарождающегося романа будущего.