Языки культуры

Стилистический результат усилий Клейста во всем противоположен пушкинскому. Вместо пушкинского гармонического слова, вместо его ненапряженности и непринужденности (стиль не должен «перегонять» события, не должен обобщать суть дела преднамеренной установкой, забегать вперед, повествование не должно звучать трагичнее поведанного факта!) у Клейста возникает железная система, которой малое и великое вяжется силой, пригибается друг к другу. Внутри такой системы нет «воздуха», простора. Стиль прост, коль скоро слово лишь передает обнаженный факт, и сложен, до крайности затруднен как система фактов, как их механизм: стилю словно поручено исполнить приговор судьбы над бессильным перед ним человеком. Начало рассказа устроено так, что после начала остается, собственно, только досказать, что не объяснено в нем: именно как, почему, отчего сложилась такая ситуация, как произошло такое совпадение (в первом рассказе) и как такая ситуация разрешилась, чем она закончилась. Начало содержит в себе, следовательно, ядро целого или искусно завязанный узел: нужно показать, как его завязывать и как развязывать. Это такое повествовательное ядро, которое полярно противоположно романическому повествованию (можно сказать, что если бы такое начало оказалось началом романа, то романисту пришлось бы специально преодолевать «последствия» такого сжатого ядра события, т. е. пришлось уравновешивать его какой-то «разреженностью», менее напряженной плоскостью). Его можно назвать «новеллистическим», поскольку «новелла», заключая в себе какую-то неслыханную весть, анекдот, не может обходиться без какого-то поворотного пункта, столкновения, без такой pointe, которая создает и разрешает конфликт. Изложение новеллы предполагает поэтому два момента: 1) событийный узел и 2) его «анализ», т. е. буквально «развязывание». Можно назвать эти два момента конструкцией факта и аналитическим изложением.

Нетрудно заметить, что в романе ситуация обратная: аналитическое изложение романного повествования никогда не исходит из отдельного события (построенного как связная группа, композиция фактов) и не бывает нацелено на его создание. Аналитическое изложение в романе исходит из полного образа конкретно-исторической действительности и любую событийную конструкцию осуществляет в таком широком контексте. Самая сложная конструкция события, какую можно встретить в романе (скажем, в «Идиоте» Достоевского), не может быть случайным событием, ни сопряжением сугубо-частного и сугубо-общего (человека и рока), не может, наконец, быть полной неожиданностью («новизной»), а подготавливается событиями, характерами, обстоятельствами в их многообразии.

Стиль новеллы по своей природе более логичный, однолинейный; в романном целом его можно было бы представить как одну стилистическую нить среди многих. Сложнейший, четко членящий синтаксис Клейста — это стиль мощного, но кратковременного напряжения. Новеллистическое повествование скорее стремится замкнуться внутри себя: его обязанность — ограничиться самым необходимым в анализе событий («новости», «анекдота»). Романное слово расправляет узлы конфликта, готовит конфликт заблаговременно и не спеша; начало романа обычно ничего не предвещает. «Гости съезжались на дачу» — таким представлялось Толстому образцовое начало романа. «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом, начиная с хозяйки до цепной собаки Барбоса», — начало «Обыкновенной истории» Гончарова, начало, в котором самое первое слово «однажды» настораживает, словно заставляет ждать «вести» и «нового», неожиданного, после чего романист немедленно рассеивает подобные подозрения!

Композиции факта в событийном ядре новеллы отвечает в романе композиция целого — как грандиозная композиция стилей и как композиция романной формы.