Языки культуры

видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, посюи потустороннее и т. д. Художникам интерьера, которые обитателей и владельцев дома поселяют внутри произведений искусства, приходится в какой-то момент мыслить голую стену — снять и содрать с нее все лишнее, а уже потом заново украшать ее: в стиле ампир, как писал Бён, стены «бесцветны», но тот же ампир борется «со скукой гладкой, голой стены», — либо расписывая ее, либо занавешивая тканью^[741]. Гладкая и голая стена воспринимается здесь как первичное, а ее декор — как вторичное, налагаемое на голое, обнаженное («роскошная простота» Ф. Вигеля). И само пространство интерьера надо сначала очистить от лишнего и упорядочить просто и симметрично, прежде чем оно вновь наполнится всякими предметами и, постепенно утрачивая стиль, набьется всякой всячиной. И это будет вновь не просто выставка роскоши, но такое «набитое» вещами пространство, которому генетически присущ символический характер: все «окна» из невидимого в наш мир и из нашего мира в потустороннее тут старательно заделаны, так, чтобы не видно было даже и тех мест, где могли быть эти окна. Искусство, взаимоустроившее человека с его миром, стало совсем земным и здешним, и если впоследствии в нем опять как-то появляется мысль об ином, то она никогда не приходит на готовое — ей приходится всякий раз расшатывать и переделывать устроенное и самыми разными средствами, даже самыми насильственными, искусственными или консервативными, находить брешь в густой и самоуверенной материальности земного, пролагать пути к небу — и с большими усилиями достигать того, что художнику былых времен просто и естественно являлось в бытии и проявлялось в произведении. Занавес «Сикстинской мадонны» ненавязчиво маркировал границу, которую проходить легко в обе стороны, сколь бы ни была она существенна для бытия. Теперь же вместо занавеса каменная стена.

Такие же процессы внутреннего размежевания (или передела, или перераспределения пространства) присущи на рубеже XVIII–XIX вв. и рельефу, где опять же соединяются, сталкиваются и испытывают общую судьбу графическое и пластическое, живописное и скульптурное, посюстороннее и потустороннее и где опять же все художественное в искусстве ставится под вопрос и оказывается в критическом состоянии. Что пластическому здесь пришлось очень трудно и что вслед за приобщением к антично-пластическому художественному мышлению наступил перелом и резкое падение такого мышления, общеизвестно. Это же происходило, более скрыто, и в круглой скульптуре, наименее податливой для проявления внутренних процессов переосмысления; именно потому здесь и можно было очень долго работать по инерции, что суть происходящего часто оставалась тайной для художника. В той мере, в какой скульптура не просто располагается в пространстве, так или иначе осмысляемом,

но собирает в себе пространство, его смысл и притязает на «самостояние», она скрывает свои кризисы или же выдает их через немилосердное падение качества.

Но поскольку скульптура так связана с античностью, а мышление телом — с усилиями восстановить античность и «греческое» состояние умов, то скульптура в этой всеобщей переделке рубежа веков (вместе со всеми ее последствиями) причастна к живой философии истории, в которой соучаствуют все современники тех процессов. Мысль эпохи словно заглядывает внутрь скульптуры, чего буквально сделать вовсе невозможно, и, заглядывая, выводит наружу скрытое и показывает все при большом увеличении. То время — это эпоха «скульптурного мифа», как назвал его Роман Якобсон, даже скульптурных мифов, — в котором собираются и сводятся в непременное целое многочисленные мотивы и фабульные нити, идущие из традиции. В этих литературных «скульптурных мифах»^[742]скульптура оживает и оживляется; она призвана быть носителем огромного смысла — ив подобном литературном отражении подобна в своей роли самой же античной скульптуре в ее значении для своего времени. Статуя заключает в себе живую силу — это может быть злая сила, а может быть абсолютная сила красоты и совершенства; живое окаменевает, будучи внезапно потрясенным, — и так «скульптурное» связано с уничтожением времени в самом же земном мире, живое заключает в себе статуарность оцепенения и через то приобщается к сокровенному.