Иероним Босх

На исходе предпоследнего десятилетия XX века сферу исследований монументальной живописи Ломбардии – дотоле спокойную заводь европейского искусствознания – взволновало новое открытие, никак не вписывавшееся в рамки устоявшихся представлений об искусстве этого региона. В ходе реставрационных работ в оратории Сан-Бернардо – готической капелле, встроенной в крепостную стену аббатства Кьяравалле у прежней городской черты Милана – была открыта ранее неизвестная фреска «Христос перед Пилатом». Рядом исследователей она была приписана кисти Иеронима Босха. Повод для такой атрибуции – и, соответственно, для принятия гипотезы, что Босх совершил путешествие в Италию и останавливался в Милане, – дала некоторая гротескность в трактовке персонажей из толпы, окружающей Христа и Пилата. Другие ученые возможным автором фрески называют Квентина Массейса (допуская, таким образом, опосредованную связь с наследием Босха) или же неизвестного ломбардского мастера. Варианты датировки колеблются в пределах полувека – приблизительно от 1460 до 1510 годов, что подтверждает сложность изучения и безусловную научную ценность этого яркого произведения, пока не получившего убедительной атрибуции. Разумеется, гипотеза о пребывании Босха между 1500 и 1504 годами в Италии весьма любопытна из-за возможности встречи нидерландского мастера в Милане с Леонардо да Винчи. Однако документальных данных о том, что Босх когда-либо покидал родной Хертогенбос, наука не имеет.

Наблюдение и воображение

Трудно представить художников, которые казались бы более несхожими, чем Иероним Босх и Леонардо да Винчи. Тот факт, что они были ровесниками, невольно заставляет сравнивать их творческие установки, а кого-то даже предполагать, что художники вполне могли встретиться либо в Милане, куда тосканский мастер перебрался еще в 1482 году, либо в Венеции, куда Леонардо бежал после свержения Лодовико Моро в 1499 году. Но если оставаться на почве реальных, а не гипотетически возможных предположений, то единственное, пожалуй, что может поставить их (и не только их двоих) рядом, – это одинаково сильное, невероятно острое ощущение бесконечности, из которой их фантазия могла извлечь новые, ни с чем не сравнимые образы, запечатлев их на плоскости – будь то плоскость доски, стены или холста. Леонардо с его всеобъемлющим гением и проницательным взглядом аналитика в любом объекте природы, самом малом и непритязательном, видел проявление закономерностей общего порядка. В образе человека он всегда стремился воплотить «движения души», считая, что чувства, рождавшиеся в сердце, надлежало выявлять через движения тела и характер мимики. Как и в картинах Босха, в работах Леонардо, особенно в графике, соседствуют противоположности – возвышенное и низменное, прекрасное и уродливое. В творчестве обоих мастеров ярко выражена идея мировой гармонии, постоянно подвергаемой угрозе со стороны сил зла.

Притягательность зла?

Европейское искусство начала XVI века отмечено широким распространением «моды на уродливое». Интерес к гротескным изображениям во многом питался материалом забавных дролери в средневековых рукописях, в целом же он был своеобразной реакцией на идеальные образы искусства Возрождения. Босх, несомненно, один из наиболее оригинальных и плодовитых мастеров этого направления, но далеко не единственный. Черты карикатурности в облике босховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью, тогда как другие художники заальпийской Европы, ориентировавшиеся на культурные установки Возрождения (Дюрер, Грюневальд), использовали мотив уродства как повод для размышления о скоротечности красоты, о бренности земных благ перед лицом всеразрушающего Времени. Отсюда берет начало меланхоличная тема «суеты сует» – философического сюжета «Vanitas». Он символизировал недолговечность земной жизни и особенно большое распространение получил в живописи эпохи барокко.

Босх и Венеция