Игра с тенью

Вторая картина была попроще и поспокойнее, яростное солнце и резкие линии зданий сменились мягким светом и плавными изгибами. Зритель словно стоял (снова чуть слева от центра) на широкой песчаной тропе, которая манит и ведет к золотому берегу. Каменный пирс, вдоль которого выстроились лодки, уходит по диагонали в море, показанное только как длинный голубой лоскут посередине холста, но этого хватает, чтобы вызвать приступ томления и заставить почувствовать теплый ветерок на лице, запах соли и аромат диких цветов. Залив окружен невысокими холмами бледного желтовато-зеленого цвета, этот цвет превращается в серый на горизонте и распадается на темные кусты, заросли и листья вблизи. Только присмотревшись, можно разобрать, что среди листвы и камней есть разрушенные здания: руины каменных стен теряются среди песка, а заросли колючек прикрывают две подземные арки, будто два больших глаза, разделенные кирпичным носом, на верхушке зарытого черепа. Подчеркивая атмосферу опасности, в нижнем правом углу картины прячется, поджидая добычу, едва заметная змея того же цвета, что и земля.

Над картиной доминирует V-образная пара деревьев справа; от нижнего края холста они тянутся вверх, откидывая полосу тени почти до левого края. Здесь появляются новые живые существа: сначала, прямо под деревьями, крошечный белый кролик (будущая жертва змеи?), а потом, с другой стороны тропы, — сами Аполлон и Сивилла. Аполлон, одетый в красную мантию, с венком на голове, протягивает руку к Сивилле, а она, обнаженная выше пояса, стоит на коленях на камне, вытянув руки и слегка наклонившись. Оба персонажа какие-то плоские, слишком маленькие и производят странное впечатление, будто их вырезали из другой картины и наклеили на эту. Особенно поражает кукольная внешность Сивиллы, как у фигур на «Падении Карфагена», — будто ее нарисовал талантливый ребенок, а не гений, создавший остальную картину. Форма ее рук и ног тоже странная: они затуплены, как плавники, вместо сложной геометрии человеческих конечностей. Можно подумать, что Тернер замыслил ее русалкой, а не женщиной, и это впечатление только подчеркнуто ее платьем, которое сверкает, как чешуя, и липнет к ее ногам.

Уолтер несколько раз ругал меня за излишнюю практичность — за то, что я предпочитаю сухие факты сладкому, но нематериальному миру мифа и фантазии. Теперь я впервые чувствовала справедливость его критики, потому что, если я когда и знала историю Аполлона и Сивиллы, то совсем позабыла, и мне пришлось найти его и попросить объяснить. Когда я его нашла, он как магнитом был притянут к еще одной вспышке цвета вроде той, что поразила нас при входе: квадратный холст, разрезанный пополам горизонтальной кроваво-красной полосой, такой яркой, что ее было видно за полмили. Я встала рядом с ним и спросила:

— Что Аполлон сделал Сивилле? Или это не стоит рассказывать на публике?

— История грустная, — отозвался он, — но вполне приличная. Он позволил ей жить столько лет, сколько она удержит песчинок.

Это, по крайней мере, объясняло форму ее подобных плавникам рук.

— И что получилось?

— Он сдержал слово; но она забыла попросить о вечной юности и постепенно усохла до такой степени, что от нее остался только голос.

Я решила, что теперь понимаю тему, и все же у меня до сих пор остается легкое ощущение неразгаданной загадки. Но тогда меня отвлекла квадратная картина, которая, когда мы подошли, властно захватила наше сознание новыми тайнами. Теперь я увидела, что красная полоса — это огненный закат, разливающийся (изображение было столь смутное, что точнее сказать было трудно) по какому-то заброшенному берегу. На берегу стоял Наполеон со сложенными на груди руками и задумчиво опущенными глазами; за спиной у него виднелась фигура британского часового, а на мокрый песок падала его длинная тень. Он смотрел на крошечный треугольный предмет, который я опознала, прочитав название картины: «Изгнанник и наскальный моллюск, 1842». Справа сгрудились обломки, возможно, разбитого корабля, и над всем этим дымился разрушенный войной город.

Мы постояли несколько секунд, молча глядя на картину, потом Уолтер вздохнул и произнес:

— «И свет во тьме светит…»

Он помедлил, будто ожидая, что я продолжу, и я сказала:

— «…и тьма не объяла его»?[2]

Он кивнул, но больше ничего не прибавил. Я не совсем поняла, что он имел в виду, — может быть, будучи художником, он просто восхищался даром создавать такой яркий цвет, который будто жжет изнутри, — но его слова помогли мне кое-что узнать и удивили так сильно, как если бы он выругался. Подумав немного, я разобралась в своих чувствах. Несомненно, Тернер запечатлел красоту солнца лучше любого другого известного мне художника, но во всех его картинах присутствовало и что-то ужасное — жестокость, неудержимое стремление к разрушению, и это более подходило для кровожадного божества ацтеков, чем для чистой любви Господа нашего, выраженной в прекрасных строках из Евангелия от Иоанна.