ИКОНА, ЕЕ СОДЕРЖАНИЕ И ГРАНИЦЫ. (Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв.)

[9] Эту черту лика Христова — Его всечеловечность, и в этом смысле как бы ординарность и безличность, в действительности же показующую глубину и содержательность каждого лица, выразил Тургенев в своем замечательном стихотворении в прозе «Христос».

[10] Этого не разумеют иные художники, которые, владея мастерством, легко берутся за иконописание, не задаваясь мыслью о религиозной стороне этого дела. И еще более этого не разумеют многие православные, которые при полном отсутствии художественного мастерства, воодушевляясь лишь благочестием, берутся писать иконы (хотя им в голову не могло бы прийти взяться за картины в виду их полной художественной беспомощности). К этому присоединяется еще ремесленное изготовление икон «богомазами» разного типа, которое, удовлетворяя потребностям масс, представляет собою тем не менее бич для иконописания как искусства. Этим и объясняется тот кризис иконы, который наступил во всем мире и в России еще задолго до революции. Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства — вот что надлежит одинаково ведать и беспечным художникам, и ремесленным богомазам.

[11] Однако церковные деятели, к сожалению, умеют не считаться с этим, если те или иные иконы не соответствуют их предубеждениям. Явный пример этого мы имеем в отношении влиятельных церковных кругов к древним и чтимым, во всяком случае облеченным авторитетом церковного предания, иконам Софии-Премудрости Божией среди современных софисборцев.

[12] Известно, что икона Св. Троицы Рублева тем отличается от сродных икон этого типа, что в ней устранены фигуры Авраама и Сарры, принимающих и угощающих трапезой своих неведомых посетителей. Таким образом, то, что было скорее изображением одного эпизода из ветхозаветной истории, у преп. Андрея стало открытой и дерзновенной иконой Пресв. Троицы. На этом примере, может быть, всего нагляднее можно увидать, каким образом иконописец, считаясь с традицией, в то же время ее творчески изменяет, а тем самым он своим творчеством влагается в церковное предание. То, что изначала могло явиться смелым новшеством, для нас сейчас является уже каноном, правильное отношение к которому сам преп. Андрей установляет своим собственным примером, впрочем, не единственным. Археологический очерк об иконах Св. Троицы см. в издании Seminarium Condacovianum [II]: Н. Малицкий [г]. К истории композиции ветхозаветной Троицы. Прага, 1928.

[13] За пределы нашей задачи выходит ближайшее раскрытие смысла иконного канона с его художественной (композиционной и живописной) стороны, и некоторых основных черт иконного письма (отсутствие третьего измерения, обратная перспектива и пр.). Этот предмет еще ждет своего компетентного религиозно-художественного исследователя, который бы раскрыл религиозный смысл художественной символики иконы, ее, так сказать, феноменологии и языка. До сих пор эта задача заменялась или истолкованием богословского содержания иконы, или старообрядчески-эстетическим их регистрированием, или же археологией.

[14] С точки зрения дематериализации, устранения всяческого натурализма в иконе специфические трудности существуют для скульптурных изображений, которые принципиально могут быть допустимы на основании общих определений VII Вселенского собора и издревле преобладают в практике западной Церкви, хотя никогда не были исключены из употребления и в Церкви восточной, в православии. Уже начать с того, что скульптура во всяком случае имеет дело с тремя измерениями, от которых иконопись освобождается плоскостным изображением. Вместе с тем самая осязательность форм уже натуралистична, и эта черта усиливается еще, когда статуи облачаются в одежды. Однако, и скульптура, не утрачивая своей трехмерности, может находить в своих художественных средствах возможность идеализации образов, которая освобождает их от плотяности натурализма. Это мы имеем по-своему уже в античном искусстве, еще более в христианском искусстве средних веков, и, конечно, это не остается исключено и для современности.