Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

При изучении произведений кубистов так же, как и перед иконами, кончаются «советы благоразумия», а начинается безумная мечта, логика ирреального – искусству возвращается полностью его мистический смысл. <…>

…То, чем мы сейчас любуемся в иконах, – не только просто их яркие краски, их изумительная графичность, их ни с чем не сравнимая техника, но – и это главным образом – глубина духовной жизни, в них отразившаяся. <…>

…но чтобы искусство наших дней сделалось таким же по существу, как их искусство, – для этого нужна душевная метаморфоза и не только отдельных личностей, но всего художественного творчества в целом [Бенуа 1913: 2].

В этой «в высшей степени знаменательной встрече» двух, казалось бы, чуждых друг другу изобразительных традиций Бенуа усматривал исторический императив. Он говорил о «вмешательстве судьбы» и «одном из… роковых “предопределенных” совпадений» и утверждал, что русско-византийское возрождение окажется важнейшим катализатором обновления современного искусства как в России, так и в Европе, поскольку благодаря ему «самые пламенные и дерзкие новаторы увидали ценнейшие для себя указания в том, что только что казалось безнадежно отжившим» [Бенуа 1913: 2].

Флоренский, Пунин, Тарабукин и смысл иконы

К 1915 году и специалисты, и широкая публика в равной мере видели в русско-византийской художественной традиции плод национального творческого гения, который может соперничать с традицией итальянского ренессанса. Однако П. А. Флоренский, Н. Н. Пунин и Н. М. Тарабукин пошли в своих сочинениях еще дальше, утверждая, что русско-византийское искусство значительно превосходит и итальянское искусство эпохи Ренессанса, и европейскую живопись последующих эпох, поскольку опирается на высшую трансцендентную и идейную основу. Рассматривая икону прежде всего как отражение альтернативной реальности, эти три автора пытались анализировать ее роль не просто как визуального образа, но как универсального символа, имеющего большое метафизическое, утилитарное, эстетическое и культурное значение. Таким образом, они представили икону как бесценный инструмент, с помощью которого общество могло бы выработать новое философское и духовное сознание и противостоять постоянному напору современности, неустойчивости и распаду. Эти идеи в значительной мере сформировались под влиянием религиозного гуманизма и романтического национализма, которые процветали в России на рубеже XX века и впоследствии получили название русского религиозного ренессанса31. Основу этого дискурса составили труды В. С. Соловьева, философа и поэта XIX века, а также участников сборника «Вехи» (1909) (о котором подробнее пойдет речь в главе четвертой).

Соловьев, которого принято считать отцом русской софиологии, верил в одухотворенность материи и в присутствие божественной премудрости во всем творении32. Кроме того, он утверждал, что у России особая историческая миссия – соединить традицию западной рационалистической философии с духовной мудростью Востока [Соловьев 1966]. Соловьев во многом был наследником славянофилов середины XIX века и преобразовывал их историко-политические доводы в философско-теологические. Он утверждал, что некогда процветавшая европейская школа философии в современную эпоху изжила себя, «разложившись» на множество разных и более узких дисциплин, таких как метафизика, этика и эстетика, и призывал к реинтеграции материалистических, интеллектуальных, духовных и религиозных сторон человеческой мысли в одно динамическое целое, которое он именовал «цельной жизнью» [Соловьев 1911: 101]. Соловьев заявлял, что духовное познание стоит намного выше аналитического рационализма, и писал, что

истина не заключается ни в логической форме познания, ни в эмпирическом его содержании, вообще она не принадлежит к теоретическому знанию в его отдельности или исключительности – такое знание не есть истинное. Знание же истины есть лишь то, которое соответствует воле блага и чувству красоты [Соловьев 1911: 804].