Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Кандинский же, наоборот, считал себя иконофилом и надеялся возвратить искусство к его изначальному, древнему предназначению как опоры духовности, единства и связующего звена с вышним миром, а не светского предмета эстетического наслаждения или средства развлечения. Таким образом, он стремился скорее к «внутреннему», нежели к «внешнему» сходству с искусством прошлого [Кандинский 1967: 16–17]. Его более ранние работы темперой показывают, что Кандинский жаждал вернуться в «золотой век» Средневековья, гармонический, утопический, где духовные связи внутри органической, внутренне цельной культуры формировались за счет всеобщего иконопочитания. Кандинский, как и Ларионов и Гончарова, тоже собирал произведения народного искусства, в том числе и русский лубок, и баварскую роспись по стеклу, однако была заметна его склонность к откровенно религиозной тематике, а не к светской. Более того, хотя впоследствии Кандинский утверждал, что хотел «разрушить стены, существовавшие между двумя видами искусства: между искусством официальным и непризнанным», в подавляющем большинстве собственных работ он использовал традиционные техники высокого искусства: масляной живописи, темперы, акварели и ксилографии [Kandinsky 1994: 796]. Вместо того чтобы разрушать границы между разными видами искусства, смешивая сакральное и профанное и тем самым бросая вызов критике и официальным художественным канонам, Кандинский в своем увлечении «примитивным» искусством следовал скорее ностальгическому, утопическому интересу к далекому прошлому христианства, в котором единое «духовное» искусство еще не распалось на разные свои виды, на высокое и низкое, исходя из классовых различий. Это последующее разделение произошло в результате модернизации, основанной на классификации, раздробленности и материализме. В отличие от провокаторского стремления Ларионова и Гончаровой к демонстративной лубочности и обнажению народных истоков «элитарной» иконы, увлечение Кандинского было связано прежде всего с представлениями об универсальности средневекового художественного творчества. Кандинский был хорошо знаком с трудами византийских ученых, а значит, почти наверняка знал о том, что в Средние века иконы и произведения монументального искусства создавались в основном художниками-мастерами для высшей знати и двора. В своем отзыве о выставке древнерусского искусства 1913 года Муратов утверждал, что «новгородские иконы, несомненно, отвечали каким-то исключительным и аристократическим потребностям чувств и воображения» и что создавшие их иконописцы были не простыми ремесленниками, выполнявшими привычные задачи, а «гениальными» художниками, на которых снисходило божественное вдохновение [Муратов 2005: 280]. Именно такое средневековое представление о художнике как боговдохновленном творце и визионере стало для Кандинского парадигмой художественного творчества – парадигмой, в значительной мере утраченной в современности, когда художники стали обученными профессионалами. В трактате «О духовном в искусстве» Кандинский писал в свойственных ему романтических интонациях:

Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества [Кандинский 1967: 22].

Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы [Кандинский 1967: 142].