Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Как в Византии, так и в Древней Руси иконописный образ считался «энергетически-материальным носителем» божественного архетипа, а не просто его «образом» или «символом» [Бычков 1990: 48]. Следовательно, любое изображение божественного обеспечивало его духовное присутствие в материальном объекте, и это, возможно, объясняет, почему Кандинский продолжал в скрытом виде вводить христианскую – а точнее, русско-византийскую – иконографию во многие свои работы на протяжении всего своего творческого пути[119]. Тщательный анализ работ Кандинского показывает, что он продолжал использовать свойственную иконам иконографию и композицию вплоть до середины 1910-х годов и даже в 1930–1940-х годах. Как убедительно показала Пег Вейс, мотив святого Георгия – скорее всего, под воздействием русской иконы XIX века, принадлежавшей Кандинскому, – впервые появился в его произведениях в начале 1900-х годов и стал возникать снова и снова на различных этапах его творческого пути [Weiss 1995: 148–150]. Даже в строгих геометрических композициях Кандинского периода Баухауса многие формы, как представляется, складываются в мотив святого Георгия. Так, например, в его, как принято считать, «абстрактных» произведениях, таких как «В черном квадрате» 1923 года и «Желтое-красное-синее» 1925 года (цв. илл. 6), отчетливо видны узнаваемые атрибуты святого Георгия, в частности копье, щит и скачущий конь, а также извивающееся тело поверженного дракона[120]. На первой из этих работ можно различить шлем с плюмажем в виде зеленого полукруга, разделенного пополам несколькими короткими черными параллельными линиями. Дугообразная форма в левой части полотна двоится, напоминая шею лошади, чьи передние ноги вздымаются в виде угловатой трехзубчатой коричнево-синей фигуры. Острое копье святого Георгия метит наискосок через поверхность холста, рассекая ее черной полосой, а щит в виде желтого круга с вписанным в него треугольником составляет композиционный центр работы. Асимметричная трапециевидная форма белой основы дополнительно усиливает динамизм фигуры всадника, подчеркивая его движение справа налево.

В «Черном аккомпанементе» 1924 года мы различаем тот же мотив всадника и лошади, устремленных наискосок через плоскость холста. Здесь святой Георгий представлен с простертыми руками, верхом на добром скакуне, который встал на дыбы, так что его узорчатая разноцветная попона развевается на ветру. Миниатюрный, непропорционально уменьшенный дракон мечется в левом нижнем углу. Здесь тело всадника – или, может быть, щит – изображается в виде коричневого круга с белой каймой. Его голова представлена в профиль, в виде розово-серого неправильного четырехугольника, на котором отмечен круглый белый глаз, увенчанного головным убором с желтыми перьями в виде трех летящих треугольников. Сиреневый треугольник образует голову коня, в то время как дугообразная шея и развевающаяся грива обозначены изогнутой зеленой линией, от которой расходятся лучеобразно короткие красные полосы. Вздыбленный конский хвост летит следом за всадником веером тонких черных линий, обведенных расплывчатым белым контуром. На картинах «Черный аккомпанемент» и «В черном квадрате» продуманное распределение в пространстве разрозненных форм, складывающихся в абстрактный, но все же узнаваемый мотив святого Георгия, с очевидностью выдает нежелание Кандинского полностью отказаться от фигуративности. Даже в загадочных протосюрреалистических биоморфных формах 1940-х годов, таких как «L’élan brun» («Коричневый порыв»), тем не менее можно различить мотив всадника в доспехах, в шлеме с плюмажем и с длинным копьем, взмывшего в воздух над поверженным змеем, который извивается внизу слева.

Помимо святого Георгия, на протяжении своего творческого пути Кандинский перерабатывал и несколько других иконописных мотивов, в том числе «Вознесение пророка Илии» (цв. илл. 7), «Вход Господень в Иерусалим», «Воскресение» и «Страшный суд»[121]. Как и в случае со святым Георгием, Кандинскому принадлежала икона «Вознесение Илии» XIX века, на которой пророк изображен стоящим в полный рост в запряженной конями повозке, мчащейся по огненно-алому небосводу. Согласно повествованию Ветхого Завета, Илия, уходя, бросил свой плащ преемнику Елисею; на иконе действительно изображен Елисей, держащийся за край плаща.