Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Весьма вероятно, что эти два человека были лично знакомы, поскольку они не только вращались в одних и тех же художественных и общественных кругах, но и были официально связаны с рядом ранних советских культурных, образовательных и исследовательских учреждений, таких как РАХН и ВХУТЕМАС, где они оба читали несколько курсов в 1920–1924 годах[129]. Летом 1921 года Кандинский основал и возглавил отдел психофизики РАХН, который занимался изучением психологического и физического воздействия эстетических впечатлений. Флоренский тоже был связан с этим учреждением на протяжении нескольких лет начиная с 1921 года: вместе с искусствоведом Александром Ларионовым он трудился над составлением «Симболария», академического словаря универсальных символов [Misler 2002a: 24].

Однако, несмотря на то что Кандинский и Флоренский занимались похожими вещами и работали в одних и тех же учреждениях, ни в одном из известных документов нет упоминания об их личном знакомстве. Таким образом, остается лишь догадываться о том, насколько близко они взаимодействовали и существовал ли между ними какой-либо интеллектуальный обмен. Кроме того, поскольку начиная с 1930-х годов советская власть систематически не пропускала большинство сочинений на богословские, религиозные и философские темы, значительная часть широкого круга источников, на которые Кандинский опирался в своем раннем художественном творчестве, остается для международной аудитории неизвестной. Так, например, многие теории и идеи Флоренского были вновь открыты лишь в 1960-х годах, а первая англоязычная антология его искусствоведческих очерков была опубликована в 2002 году. В результате нетрадиционные взгляды Флоренского на историю искусства и его особенное понимание роли искусства в двадцатом веке совсем не учитывались в историографии модернизма и, к сожалению, по сей день остаются в значительной мере за пределами рассмотрения. Кроме того, эмиграция художника из Советской России в конце 1921 года и затем, при Сталине, гонения на любое абстрактное искусство привели к тому, что как дореволюционная, так и послереволюционная деятельность Кандинского оказалась в России в значительной степени забыта искусствоведением[130]. В результате теоретическая и эстетическая близость художника Кандинского и ученого Флоренского практически не изучена, хотя несколько исследователей отмечали между ними поразительное сходство в плане художественной философии и в мировоззрении в целом [Бычков 1990: 38; Misler 1996]. Однако, возможно, самой значимой точкой соприкосновения между Флоренским и Кандинским в плане идеологии является их решительно «средневековая», сакрализованная концепция искусства, и в этом отношении они радикально расходятся с идеями как конструктивистского, так и производственного авангарда, а также и протосоциалистического реализма.

Как было показано выше, Кандинский часто соотносил свое творчество с памятниками искусства средневековой Европы и России; также и Флоренский называл себя «человеком Средневековья», который придерживается «средневекового мировоззрения» [Жегин 1994: 99]. Фактически подобно тому, как у Кандинского мотив святого Георгия стал одним из самых заметных иконографических символов, и Флоренский ассоциировал себя с образом средневекового воина, о чем свидетельствуют и два варианта книжного оформления, которые создали для него А. А. Сидоров и В. А. Фаворский, его друзья и коллеги по ВХУТЕМАСу. В обоих вариантах использованы изображения рыцаря в средневековых доспехах, и сердце его пронзает стрела [Misler 2002a: 73–75]. Для Флоренского, как и для Кандинского, Средневековье символизировало чистую, органическую, цельную культуру, где эстетика структурирована коллективным религиозным импульсом, а образы призваны отражать трансцендентальную и объективную истину. В частности, Флоренский в своей философии культуры подразделял всё художественное творчество на две противопоставленные друг другу категории, подчиняющиеся противоположным системам принципов: эмпирическое знание противопоставлено знанию духовному, рациональное познание – интуитивному, физическое видение – духовному, линейная перспектива – обратной, а реалистическая (в трансцендентальном смысле) живопись – иллюзионистической. Как проницательно отметил Дуглас Гринфилд в своем эссе «Флоренский и бинокулярное тело», богослов считал, что «все культуры поочередно обращаются то к средневековому мировоззрению, то к ренессансному, как он их называл». К первой категории он относил эпоху Гомера, древнегреческую культуру и европейское Средневековье, которым «свойственны органичность, объективность, конкретность и целостность» [Greenfield 2010: 198]. Вторая же категория включала в себя минойскую цивилизацию, эпоху архаики, европейское Возрождение и Просвещение, и, наконец, к ней же тяготеет материалистический, позитивистский дух XIX века, который сохранился до тех дней, когда Флоренский писал свои труды.