Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

На стенах церквей Равенны, Венеции, в Палермо, в Константинополе, в Фокиде, мы увидели, как истекают на протяжении десяти веков те идеи, или те состояния души, которые позже были восприняты и, следовательно, изменены в русской иконописи и которые мы хотим видеть в исканиях современных [Пунин 1913б: 17].

Чтобы, однако, определенно развить свои доказательства, мы должны заранее отказаться от мысли видеть в иконе только чисто живописные качества, – как то краски, стиль, рисунок. <…> В данном случае нас не интересует эстетика иконописи, икона для нас не столько художественное произведение, сколько живой организм, сосуд каких-то особых духовных ценностей, облеченных в форму столь же прекрасную, как и выразительную. Не писать и не рисовать лучше – учат нас памятники древнерусской иконописи, но лучше мыслить, иначе видеть художественный замысел и другими путями идти к его выполнению [Пунин 1913д: 46].

Вторая идея Пунина, крайне для него важная, состояла в фундаментальном противопоставлении индивидуализма и субъективности западной художественной культуры – коллективной анонимности византийской и русской иконописи. Он особенно подчеркивал, что современное искусство оторвано от масс, и утверждал, что по-настоящему живое искусство должно быть доступным и понятным для всех: «[В Византии] искусство не казалось только достоянием замкнутых и оторванных кругов, оно было доступно всем» [Пунин 1913б: 23]. Согласно Пунину, универсальный, метафизический символизм икон противоположен «личной фантазии» современного искусства русского символизма, представленного группами «Мир искусства» и «Голубая роза» [Пунин 1913д: 47]. В отличие от творчества этих групп, в иконописных изображениях используется символизм, никому не чуждый и понятный всем зрителям вне зависимости от уровня образования и социального класса: «В этой мудрой и в этой жизненной символизации не было ничего субъективного, ничего одинокого, ничего отчужденного» [Пунин 1913д: 47].

Практически те же мысли высказывал и Н. М. Тарабукин в своей работе «Смысл иконы», написанной тремя годами позже, в 1916-м, то есть в том же году, когда он переехал в Санкт-Петербург и целиком посвятил себя изучению истории и теории искусства. Одновременно Тарабукин познакомился с Пуниным, который, как и Флоренский, оказал значительное влияние на его искусствоведческие теории [Вздорнов, Дунаев 1999: 9]. Подобно Пунину и Флоренскому, Тарабукин был убежден в следующем:

Гениальным становится произведение не в силу своих художественных, то есть в конечном счете, формальных качеств, а в силу проявленной в нем широты и глубины мировоззрения, то есть благодаря признакам религиозно-философского порядка. Гениален автор не как мастер, а как философ. Как мастер он может обладать большей или меньшей долей технической одаренности. Гениальность есть категория философская, талантливость – техническая. <…>

…художественному мастерству, можно научиться. Поэтому законно существование художественных училищ [Тарабукин 1999: 43, 49].