Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Исследователи русского авангарда часто рассматривали Выставку древнерусского искусства в 1913 году как первое крупное мероприятие, в рамках которого широкой публике представили средневековые иконописные произведения и предметы церковного искусства[39]. Однако, как показал российский искусствовед Г. И. Вздорнов, ранее, в XIX веке, уже состоялись несколько крупных выставочных мероприятий [Вздорнов 1986: 204–205]. В самом деле, коллекционирование, институционализация и выставочная деятельность в области средневекового искусства начались ещё в 1840-е и 1850-е годы, а пик этой деятельности пришелся на начало 1910-х годов. Такие меценаты, как Н. П. Румянцев (1754–1826), А. П. Базилевский, П. И. Севастьянов и Н. П. Лихачев, еще до конца века собрали значительные коллекции предметов византийского и древнерусского искусства, составившие затем основу для целого ряда музейных отделов, например в Эрмитаже, в Московском публичном и Румянцевском музеуме, в Русском музее Его Императорского Величества Александра III и в Императорском российском историческом музее. В ряде случаев известные ученые и критики, такие как Н. П. Кондаков, А. С. Уваров (1825–1884), И. Е. Забелин (1820–1908), П. П. Муратов и Н. Н. Пунин, принимали непосредственное участие в систематизации, каталогизации и организации соответствующих коллекций. Это привело к переосмыслению широкими слоями общества представленных произведений как самодостаточных художественных шедевров, а не археологических диковин или церковных реликвий. Как отметил искусствовед начала XX века Н. П. Сычев, широкая публика долгое время пребывала в том убеждении, что русское иконописание напрямую восходило к византийскому, и «о древнерусской иконописи всегда думали как о византийском наследии, перенятом <…> вместе с религией и церковными обрядами; наследии, не нашедшем <…> благотворной почвы для дальнейшего развития, быстро огрубевшем в провинциальных мастерских» [Сычев 1916: 4]. Однако к концу столетия подобные представления стали меняться, поскольку в новых музейных экспозициях подчеркивались динамичные взаимоотношения между византийской и русской иконописью, а также эволюция последней, ее уход от рабского подражания византийским прообразам и стремление к новым способам художественного выражения. И отдельные работы, и даже целые школы больше не воспринимались как предметы массового производства, изготовленные группами безымянных ремесленников и словно сошедшие с конвейера – они все чаще стали связываться с именами конкретных мастеров, таких как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и Симон Ушаков. Вслед за Кондаковым все больше и больше искусствоведов и художественных критиков стали называть золотым веком русского изобразительного искусства период XIV–XV веков и сравнивать его с итальянским и германским Возрождением того же времени [Тугендхольд 1913а: 217–218; Муратов 1913: 34–35; Бенуа 1913а: 2; Пунин 1913а: 40]. Взлет национального самосознания в период правления Александра III (1881–1894) указывает на то, что те категории, которые изначально рассматривались как исключительно эстетические, все активнее стали претворяться в идеологические понятия, включающие в себя представления о национальном происхождении и духовном превосходстве, и в результате стилистические различия между византийской и древнерусской школами иконописи приобрели целый комплекс новых культурных, исторических и политических смыслов. Сам факт создания новых музеев, посвященных исключительно национальному искусству и национальной истории, указывает на то, что и официальные, и частные лица в равной мере и все более активно стремились собирать и наглядно представлять публике физически осязаемые предметы, способствующие, как кажется, популяризации доктрины «Третьего Рима», вновь возрожденной в 1870-е годы, в преддверии Балканского кризиса и Русско-турецкой войны[40]. Эта формула возникла в начале XVI века и впервые встречается в письме псковского монаха Филофея, прославившегося тем, что он написал великому князю Московскому: «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать»[41]. Эта формула подразумевает, что после падения Константинополя под натиском турок-османов в 1453 году ведущая роль в православном мире естественным образом перешла к России, истинной и законной преемнице Византии, наследнице ее религии и культуры, ее политического и общественного порядка. Впрочем, тот факт, что четвертому Риму «не бывать», подразумевал, помимо прочего, мессианскую роль России, которой предназначалось сохранить православие для будущих поколений, а потому она не могла позволить себе роковых ошибок, подобных тем, что совершила Византия. Россия, таким образом, представала как более молодая и стойкая православная нация, не тронутая тем тленом, который сгубил Византию, чуждая ее развращенности и слабости и потому избежавшая трагической судьбы, постигшей древнюю империю. Благодаря своим особенным свойствам – духовным, нравственным и гражданским, – которые характеризовали Россию как высшую нацию и, согласно мнению многих, кто писал об этом на рубеже веков, непосредственно выражались в русском искусстве и архитектуре Позднего Средневековья.