Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Как уже было сказано в первой главе, теоретические взгляды Пунина в области искусства сложились преимущественно под влиянием его интереса к русско-византийской изобразительной традиции, участию в развитии авангардных движений в начале XX века, а также его музейной и исследовательской деятельности. Следовательно, вряд ли можно счесть случайным тот факт, что сразу после большевистской революции, простояв закрытым более года, в 1918 году Русский музей открыл для публики только два своих отдела – это были залы средневекового искусства и только что собранные залы современной живописи, где были выставлены в числе прочих работы В. В. Кандинского, В. Е. Татлина, К. С. Малевича, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и М. З. Шагала [Асеев 1995: 10–41]. Пунин непосредственно отвечал за организацию этой новой экспозиции: в феврале 1918 года он был назначен комиссаром Русского музея [Асеев 1995: 39]. Место произведений XIX века в духе ревивализма, созданных Васнецовым и Нестеровым, которые изначально, в первые десятилетия существования музея, помещались рядом с залами средневекового искусства, к 1920 году заняли радикально экспериментальные работы самых передовых авангардистов, которые, как считалось, непосредственно перекликались с эстетическими и концептуальными традициями средневековой иконописи.

В отличие от Эрмитажа, где основное внимание по-прежнему уделялось искусству Западной Европы, или от Третьяковской галереи в Москве, где в 1860–1870-х годах господствовала реалистичная живопись передвижников, Русский музей попытался выстроить насыщенный и сложно организованный нарратив о пути художественного развития России, и средневековому искусству в этом нарративе отводилась важная, даже организующая роль. В результате к моменту падения царской власти в Русском музее хранились 6100 произведений прикладного церковного искусства и 3141 икона, из которых в любой конкретный момент экспонировалась 1841 [Шалина 2009: 18]. По большому счету это была одна из самых обширных и значительных коллекций византийского и древнерусского искусства во всей стране, а также единственная такая коллекция, легкодоступная для широкой публики.

От «Второго Рима» к «Третьему Риму»: Московский публичный и Румянцевский музеи, Императорский российский исторический музей

Как и в Санкт-Петербургe, в Москве во второй половине XIX века также были созданы несколько значительных публичных музеев и галерей, в том числе Румянцевский музей (1862), Императорский российский исторический музей (1883) и Третьяковская галерея (1893). Первый из них, Румянцевский, заслуживает особого внимания как один из первых в городе публичных музеев, к тому же он стал важным хранилищем именно византийского и древнерусского искусства.

Основой собрания стала личная библиотека и художественная коллекция графа Н. П. Румянцева, выдающегося государственного деятеля, российского министра иностранных дел и государственного канцлера в 1808–1812 годах. На момент его смерти в 1826 году библиотека Румянцева насчитывала более 29 000 томов[54]. Среди них было 76 средневековых рукописей, датируемых различными периодами с XII по XV век, в том числе и очень известные, например иллюминированное Добрилово Евангелие (1164) и Зарайское Евангелие (1401), а также 190 факсимиле[55]. Кроме того, Румянцев собрал множество старопечатных книг и карт XVI и XVII веков со всей Европы и Российской империи, а также обширную коллекцию редких монет, этнографических памятников, эстампов, слепков и минералов [Пятидесятилетие 1913: 184–185; Иванова 2010: 22–23]. Все это Румянцев в полном объеме передал государству, и 22 марта 1828 года царь Николай I подписал указ об учреждении в Санкт-Петербурге Румянцевского музея. В 1831 году коллекция Румянцева была официально открыта для публики. Помещалась она в его особняке на Английской набережной и формально относилась к Императорской Публичной библиотеке.