Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

В своем «Портрете Саввы Ивановича Мамонтова», написанном несколько лет спустя, Врубель также свел воедино несколько разных ракурсов и подчеркнул геометричность форм, лежащих в основе различных объектов. Так, коврик под ногами Мамонтова не сокращается перспективно, уходя к дальнему плану, а будто бы топорщится, и квадратная столешница в правой части полотна расположена в плоскости совершенно иначе, чем коврик. Скульптура над правым плечом Мамонтова, как кажется, встроена в пространство тоже совершенно иначе. Даже подлокотники кресла не параллельны друг другу, а направлены в разные стороны. Голова и лицо Мамонтова составлены из взаимосвязанных, контрастирующих друг с другом тональных пятен, соприкасающихся под прямыми углами, что создает необычный эффект. Сжатые кулаки и тревожный взгляд промышленника почти пророчески предвещают катастрофические финансовые трудности, с которыми ему предстоит столкнуться всего лишь два года спустя[86]. Больше всего поражает подчеркнутaя плоская белая манишка Мамонтова, которая, кажется, является центральным элементом портрета. Манишка не выписана детально, и ее форма создана за счет оставленного неокрашенным пространства холста, так что большинство современников заключили, что портрет не окончен. При сравнении с «Портретом Саввы Мамонтова» Андерса Цорна, написанным годом ранее, вскрывается радикализм Врубеля в обращении как с формой, так и с пространством. В отличие от портрета кисти Врубеля, который играет объемами, сложным образом строит пространство и передает психологическое напряжение, подход Цорна, льстиво изобразившего элегантного буржуазного джентльмена, гораздо менее оригинален.

Врубель мастерски сочетает плоскостную живопись с глубиной и массивностью объемов, поэтому его часто сравнивали с Полем Сезанном и современники, и позднейшие исследователи. Так, российский искусствовед М. В. Алпатов писал, что

задачи, которые [Врубель] решал, очень напоминают те, с которыми постоянно сталкивался Сезанн. Фактурная живописная поверхность разрабатывалась этими мастерами так тщательно, словно они были оба обременены сходной целью – добиться движения форм, создающих контраст. Конструктивное построение, сдвиги различных предметов на плоскости – вот, что волновало Врубеля. И в этом он опередил своих коллег в России и на Западе [Алпатов, Анисимов 2000: 113].

Художник-конструктивист Наум Габо в своей книге 1962 года «О разнообразных искусствах» также высказывает предположение о том, что радикальные формальные новации Врубеля в таких произведениях, как «Демон сидящий», были не только сродни творениям Сезанна, но Врубель почти на пятнадцать лет предвосхитил явление Сезанна, выдвинув требование «нового живописного видения и… техники» [Gabo 1962: 156]. В разделе иллюстраций в своей книге «О разнообразных искусствах» Габо стратегически сопоставляет одну из картин Сезанна 1905 года из серии «Гора Сент-Виктуар» (рис. 27) с врубелевским этюдом для «Демона сидящего» 1890–1891 годов (рис. 28), с тем чтобы показать, что техника письма у обоих художников была практически одинаковой. Габо заключает:

…в начале [XX] века, [когда] многие из нас соприкоснулись с западноевропейским искусством, мы не ступили на чужую землю – мы вернулись домой и Сезанна восприняли совершенно естественно. Не случайно именно российские коллекционеры первыми поняли и приняли это новое направление в западном искусстве, идущее от Сезанна. И они же стали теми самыми меценатами, которые <…> составили круг людей, которые во времена Врубеля поддержавали его [Gabo 1962: 156, 168–169].

Рис. 27 и 28. Репродукции картин Поля Сезанна «Гора Сент-Виктуар» и М. А. Врубеля «Демон, смотрящий в долину». Приводится по изданию [Gabo 1962: 168–169]