Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Можно сказать, что первоначальные эксперименты Врубеля с «абстрактными» составляющими русско-византийского искусства в Кирилловской церкви как бы прошли по полному кругу и достигли своего наиболее логичного завершения в плане как стиля, так и предмета изображения, возвещая новую эру в русском искусстве. Сын А. В. Прахова Н. А. Прахов зашел так далеко, что обнаружил во фрагментарности и линейности осколочной композиции «Видения пророка Иезекииля» истоки лучизма, да и сам Ларионов утверждал, что Врубель повлиял на него больше, чем Сезанн [Isdebsky-Pritchard 1982: 88]. Невозможно с определенностью установить, способствовали ли поздние религиозные произведения Врубеля появлению в России в новом столетии беспредметной живописи. Однако очевидно, что радикальное переосмысление Врубелем русско-византийской художественной образности, а также сочетание в его творчестве новаторства формы с провидческим трансцендентализмом проложили путь для целого ряда художников XX века, для которых духовность и абстракция стали двумя сторонами одной модернистской медали. Лучше всех эту мысль выразил в 1913 году Дмитриев, по словам которого Врубель – это

художник, провидящий, через головы современников, будущее «нужное» в искусстве <…> он, и раньше всех и верней всех, сознал свое значение. <…> …Врубель в последние годы жизни подошел к тому же толкованию смысла искусства, к которому ныне подходим мы. Таким образом наша переоценка – не результат моды дня. Мы лишь пытаемся следовать по пути, указанному самим Врубелем [Дмитриев 1913: 15].

В самом деле, как бы парадоксально это ни звучало, Врубель, восприняв художественные традиции прошлого, смог предвидеть и реализовать многие формальные и концептуальные новшества будущего и, соответственно, нашел поддержку у последующего поколения художников и критиков, увидевших в нем «отца» русского авангарда.

От ар-нуво к советскому производственному искусству: Врубель и авангард

Как было указано в первой главе, в первые два десятилетия XX века появилось новое поколение российских историков и искусствоведов, хорошо знакомых с новейшими художественными тенденциями как в России, так и в Европе. В отличие от своих предшественников в XIX веке и от преемников, пришедших им на смену в советскую эпоху, они искренне ратовали за развитие международного модернизма и за историческую роль в нем России. Искусствоведы и критики, такие как Грабарь, Муратов, Кульбин, Тугенхольд, Тарабукин и Пунин, не признавали искусство, которое беззастенчиво служило политическим и идеологическим задачам, не уделяя должного внимания форме. До того времени в роли художественных критиков выступали прежде всего литераторы, такие как Толстой и Стасов; они подходили к живописи с литературной точки зрения и оценивали произведение искусства, исходя из его содержания и сюжета, а не из его изобразительных качеств. Более молодые критики, такие как Пунин и Тарабукин, напротив, выступали за такое искусство, которое будет взаимодействовать с новейшими мировыми техническими достижениями, но при этом сохранит национальную специфику. Они надеялись, что родится совершенно новый вид изобразительности, который выйдет за рамки чисто механического подражания французскому модернизму и будет отражать уникальную историю изобразительного искусства в России, сохраняя при этом международную актуальность и значимость.

Для Пунина и Тарабукина, среди прочих, Врубель олицетворял идеальное сочетание безусловно национального искусства, укорененного в местных древних традициях, и изобразительного языка, в формальном отношении устремленного в будущее. Передвижники в своих картинах воспроизводили национальные темы и сюжеты, но в стилистическом плане были ретроградами. Напротив, французский импрессионизм и постимпрессионизм были передовыми в отношении формы, но в русской среде они были чужеродны и лишены смысла. Парижские променады, бульвары и ночные кафе были чужды для жителей менее урбанизированных окрестностей Москвы и Санкт-Петербурга. Эти различия становятся очевидны при сравнении картин Поленова «Московский дворик» (1878) (рис. 33) и Гюстава Кайботта «Париж. Дождливый день» (1877) (рис. 34).

Рис. 33. В. Д. Поленов. Московский дворик (1878). Холст, масло. 64,5 × 80,1 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва