Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Мало того что в начале 1910-х годов Врубеля заново открыли и удачно представили в роли предшественника исторического авангарда – увлечение его творчеством продолжало оказывать влияние на левую художественную критику и теорию вплоть до 1920-х годов. Впрочем, труды Пунина и Тарабукина о Врубеле – и, шире, о русском искусстве XIX века – обычно не принимались в расчет как ранние и в некотором смысле постыдно незрелые; в почете были более поздние и «зрелые» работы, посвященные советскому авангарду. Почти никогда эти давние интересы не рассматривались всерьез – как важные факторы, оказавшие влияние на формирование и направление взглядов Пунина и Тарабукина на конструктивизм и производственное искусство. Излишне говорить, что о творчестве Врубеля столь же редко говорили в связи с этими движениями. Разумеется, в период стремительных перемен и новаторства, когда одно авангардное направление быстро сменялось другим, вряд ли интересы и устремления художественных критиков и теоретиков искусства развивались в одном русле. Хотя такое строго линейное представление о последовательно сменяющих друг друга «измах», безусловно, способствует утверждению вполне определенной модернистской телеологии, оно не отражает гораздо более сложную и симбиотическую реальность того исторического периода, о котором здесь идет речь. Зато теории Пунина и Тарабукина о конструктивном и производственном искусстве, уже упоминавшиеся в первых двух главах, даже в своих самых радикальных проявлениях всегда соответствовали их изысканиям и интересам в области русского искусства прежних эпох и сопровождали эти изыскания[101].

Так, в полемическом эссе 1923 года «От мольберта к машине» Тарабукин провозгласил смерть живописи и торжество пришедших ей на смену механизированных, утилитарных и коллективных форм производства и распространения искусства. Однако в том же году он написал статью о ритме и композиции в древнерусской иконописи и создал при Государственной академии художественных наук в Москве группу по изучению произведений Врубеля, с тем чтобы «представить Врубеля в новом свете, сняв с художника “декадентский” и “мистический” налет, навязанный ему критикой» [Тарабукин 1999: 14]. Точно так же и Пунин в 1914–1915 годах, участвуя в радикальной деятельности авангардистов из «Квартиры № 5» вместе с Татлиным, Удальцовой, Маяковским и Хлебниковым, одновременно писал статьи о средневековом искусстве и активно сотрудничал в Отделе памятников иконописи и церковной старины Русского музея Его Императорского Величества Александра III. В те же годы Пунин опубликовал обширное исследование, посвященное рисункам Врубеля, и отметил в письме к своей будущей жене: «Сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля»[102].

Три года спустя, в 1917 году, Пунин опубликовал в журнале «Аполлон» полемическую статью под риторическим названием «В защиту живописи», в которой выступил с горячей поддержкой станковой живописи как формы художественного производства [Пунин 1917]. Тем не менее в то же самое время Пунин заявлял о своей горячей приверженности «татлинскому конструктивизму», «живым материалам» и «живому пространству» и утверждал, что влияние Татлина на него в 1915–1917 годах было «безграничным» [Punin 1999: 29–30]. В своей знаменитой монографии о Татлине, провокационно озаглавленной «Татлин (против кубизма)» (1921), Пунин обнаруживает корни творчества Татлина в традиции древней иконописи, а не в современном французском кубизме. Как было сказано в первой главе, Пунин считал, что иконописная традиция открывает перед современным искусством огромные возможности, выходящие за пределы формалистического герметизма, свойственного кубизму, и что первым художником, открывшим безграничный потенциал этой традиции для модернистского искусства, был Врубель. В противоположность современному французскому искусству, которое Пунин считал фатально индивидуалистическим, работы Татлина тяготели к коллективизму и практической пользе, подобно тому как фрески Врубеля в Кирилловской церкви, созданные для общественного, а не для частного потребления, имели функциональное культовое назначение. Возможно, не случайно уже в 1923 году Пунин записал в дневнике, что водил своих студентов из ВХУТЕМАСа в Русский музей изучать в числе прочего картины Врубеля, и пришел к выводу, что «в новом искусстве нет ни одного элемента формы, который бы не был в старом, но новое искусство есть действительно новое чувство мира: не форма нова, ново содержание» [Пунин 2000: 16].

Тарабукин даже в большей мере, нежели Пунин, пытался установить концептуальные и исторические связи между Врубелем, средневековым русско-византийским искусством, конструктивизмом и производственным искусством. В своей монографии о Врубеле 1928 года Тарабукин отмечает, что «он [Врубель] традиционалист и новатор одновременно <…> [он] черпая вдохновение у византийцев, открывает собою новые пути в русской живописи» [Тарабукин 1974: 31].