Икона и топор

Хотя Бердяев впоследствии приобрел на Западе большую известность, Иванов как философ во многих аспектах был значительно оригинальнее. В Берлинском университете, будучи учеником Моммзена, который разделял идею-Ницше о приближении «новой органической эры», Иванов призывал своих товарищей вместе с ним устремиться «из реального к более реальному», оставить позади прозаические реальности настоящего ради будущего, которое принесет новый трагический настрой. Иванов утверждал, что жаждет не недостижимого, но лишь- «того, что еще не достигнуто»[1365]. «Вячеслав Великолепный» был кронпринцем и chef de salon[1366] нового общества, которое собиралось в «Башне» — в его петербургской квартире на восьмом этаже, выходившей на сады Таврического дворца. Стены и внутренние перегородки были снесены, иначе квартира никак не вместила бы огромное количество талантливых спорщиков, приходивших на ивановские среды, где страсти разгорались в полную силу обыкновенно после ужина, который подавали в два часа ночи.

В известном смысле Ницше действительно был путеводной звездой, ведь Иванов смотрел на ушедший мир классической античности ностальгическим взором той же университетской дисциплины, что и Ницше — филологии, — и поклонялся гробнице виталистического Диониса, бога плодородия и вина и покровителя драмы и хорового пения. Но и в ранних работах 1904–1905 гг. — «Ницше и Дионис», «Религия Диониса» и «Эллинская религия страдающего бога», — и в докторской диссертации по Дионису, защищенной в 1921 г. в Баку[1367], Иванов был склонен рассматривать дионисийский культ как прообраз христианства, а после отъезда из России в 1925 г. поселился в Риме и принял католичество. Бердяев, который позднее, уже в эмиграции, стал в православной диаспоре апологетом христианства, в своих дореволюционных работах, например в «Смысле творчества» (1916), был ближе к Ницше.

Розанов пошел значительно дальше, утверждая, что между Дионисом и Христом существует принципиальный конфликт. В знаменитой речи перед Религиозно-философским обществом Розанов ополчился на Иисуса, ставя ему в упрек, что тот никогда не смеялся и не вступил в брак, и ратовал за новую религию расторможенного созидания и чувственности[1368]. Идея Розанова нашла опору в предположении Ницше, что вся мораль рассудочна и нужен новый тип сверхчеловека, обладающий дерзостью жить вне смехотворных категорий добра и зла. В работе «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестов рассматривал этих двух людей как близнецов-пророков нового мира, где трагический дух освободится от оков морали для новой жизни в чувственном и эстетическом риске[1369]. Позднее, в работе «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитсше»[1370], Шестов пытался противопоставить немецкого философа Толстому, этому жупелу эстетизма серебряного века. Тенденция отождествлять Достоевского скорее с Ницше, нежели с Христом, была особенно заметна у философов еврейского происхождения, вроде Шестова и А. Штейнберга, который был склонен видеть у Достоевского новую революционную «систему свободы», если процитировать название цикла лекций, прочитанных им в 1921 г. в Петрограде[1371].

Другим важным источником нового сенсуализма был возврат искусства к примитивизму. Кандинский черпал вдохновение в древнерусском лубке — народных картинках и на пути к более абстрактным экспериментальным композициям опубликовал в 1904 г. «Стихи без слов», папку собственных лубочных оттисков. Прошли через примитивистский период и Малевич, и Михаил Ларионов, который в отчаянных попытках отыскать по-настоящему оригинальный русский художественный стиль обратился к народным темам, простым фигурам и анатомической диспропорции. В конечном счете он создал чисто абстрактный стиль — «лучизм», стремившийся заложить в основу живописи не линии и цветные плоскости, а «лучи цвета». Но в экспериментальный промежуточный период после революции 1905 г. Ларионов упорно отстаивал включение в живопись порнографического материала, свидетельством чему — непристойные девизы его цикла «Солдат» и причудливые импровизации с сексуальными формами в следующем цикле «Проститутка»[1372]. Эти и другие примитивно-непристойные картины были выставлены в Москве в начале 1912 г. группой, которая носила нарочито шокирующее название «Ослиный хвост» и заявила о первом сознательном отрыве от Европы[1373]внутри художественного авангарда. Аналогичное движение через примитивизм к модернистской инновации прослеживается и в музыке. Революционная «Весна священная» Стравинского была навеяна неожиданным эротичным видением торжественного языческого обряда, в котором юная девушка под надзором старейшин танцевала до смерти, чтобы умилостивить бога весны и плодородия[1374].