Икона и топор

Подводя итоги культурного подъема первых трех десятилетий XX в., можно сказать, что три главных течения — прометейство, сенсуализм и апокалиптичность — помогли толкнуть Россию вперед, сорвать ее с якорей традиции. Интеллигенты дрейфовали от одного из этих бурных течений к другому, неспособные проложить четкий курс, но и не желая оглядываться назад, на знакомые береговые знаки. Каждое из трех мировоззрений эпохи было продолжением идеи, которая уже осеняла страстных дворянских философов XIX в. Прометейство выявило, что право на господство над внешним миром перешло от Бога к человеку; сенсуализм обнажил их тайную увлеченность миром непосредственных физиологических удовольствий и его демоническим патроном; в апокалиптичности отразилось отчаянное, нередко даже мазохистское цепляние тех, кто не способен поверить в спасение, за иудейско-христианскую идею воздаяния.

Первые два течения в русской мысли можно рассматривать как восточное усиление общеевропейской тенденции. Русское прометейство отражало веру многих европейцев в новые созидательные перспективы, открывающиеся благодаря развитию науки, промышленности и человеческой изобретательности. Эта вера была особенно сильна в Восточной Европе, где быстро растущие, все более космополитические города, казалось, предлагали новые возможности до той поры статичным аграрным империям.

К сенсуализму больше тяготели не пролазы-парвеню, а стареющие аристократы, т. е. люди, которые видели в промышленном развитии скорее умножение, нежели разрешение мировых проблем. Русский сенсуализм был тесно связан с тогдашним обращением к сексу и иррационализму, характерным для таких художников, как Суинберн, Уайльд, Д.Г. Лоуренс и Рембо. Однако — за редкими исключениями, которые вполне достойны затертого наименования декаданс, — русский сенсуализм в целом был изобразительно менее мрачным и программно менее безнравственным, чем англо-французский сенсуализм того периода. Русскому сенсуализму свойствен оттенок эстетической меланхолии, укорененной в немецкой философской традиции Новалиса, Шопенгауэра и вагнеровского «Тристана»; это мир неутолимой метафизической тоски, где жизнь — всего лишь «болезнь духа», сексуальный опыт — средство наиболее полного выражения обреченной человеческой воли, а «смерть и преображение» тела — единственное «лекарство», способное «исцелить» отравленный плотью дух[1425].

Но в еще оптимистическом довоенном европейском мире апокалиптичность как мировоззрение во многом была ограничена пределами одной только России. Конечно, некоторые западные писатели, например Верхарн, усматривали апокалиптический смысл в возникновении современных «городов-спрутов», и подспудный библейски окрашенный пессимизм сквозил даже у такого восторженного европейского трибуна имперской эпохи, как Редьярд Киплинг. Но нигде в Европе объем и сила апокалиптической литературы не сопоставимы с тем, что дала Россия при Николае II. Ошеломительный разгром России Японией в войне 1904–1905 гг. и грянувшая вслед за тем революция оставили у огромного числа россиян ощущение, что жизнь, какой они ее знали, безвозвратно идет к концу. Люди были склонны видеть апокалиптические знамения во всем — от пробуждения Азии до очередного появления в 1910 г. кометы Галлея[1426]. Не умея найти в религии ни радости, ни утешения, русская художественная интеллигенция тем не менее завороженно воспринимала апокалиптические повествования Библии и русского фольклора. Эти произведения были весьма под стать мрачному психологическому настрою российских писателей, а также являли образец для искусства, которое они надеялись создать, ибо библейские и фольклорные пророчества о конце света были и прекрасно знакомы всей новой массовой аудитории, которую они стремились завоевать, и в то же время отличались богатством эзотерико-символического языка, которым они восхищались.

В своей апокалиптичности, как и во многом другом, культура этой смутной эпохи порою как бы откатывается вспять, в далекое прошлое, и кажется скорее заключительным аккордом Старой, чем прелюдией Новой России. Люди искусства, похоже, смотрели больше назад, на тайны семи дней, в которые был сотворен мир, нежели вперед, на лозунги десяти дней, которые его потрясли. Они искали источники, а не выгоды электричества, утраченные линии и краски древних икон, а не фотографический героизм нового кино.

Таким образом, русскому прометейству присущи элементы утопического принуждения и поэтической фантазии, в которых меньше сходства с оптимистическим и утилитарным сциентизмом тогдашней Европы, чем с религиозным восторгом раннерусской ереси — иудействущих с их псевдонаучным «тайная тайных», мистиков, последователей Бёме, с их эзотерическими путями к андрогинности и божественности, а также непременных сектантских пророков, стремившихся заменить традиционный христианский мир новой группировкой, которая немедля осуществит Царство Небесное на земле.