Икона и Топор

Первая из них — Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция которой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррикадах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох среди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмотреть полотно[1218].) Мадонна являла собой начало всякого творения, верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достижений европейского искусства, плотью от плоти которого были его романы. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребенных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения русского народа и пророческого пафоса своего искусства.

Вторая икона мучительной веры Достоевского — изображение рук. «Братья Карамазовы» полны нарочитых упоминаний о руках и ногах. При их посредстве делаются дела в этом мире, они символизируют «грубую и страшную мощь» действенной любви в противоположность любви мечтательной. «Я для чего пришла? — риторически вопрошает Катя в сцене последнего свидания с Дмитрием. — Ноги твои обнять, руки сжать, вот; так до боли…» Во всем романе руки символически связаны с терзанием. В притче о луковке повествуется о простой бабе, которая лишилась последней надежды на спасение из адского огненного озера, отбрыкиваясь от рук других грешников, пытавшихся уцепиться за луковку, которую она когда-то подала нищенке и которую по милости Божией ангел протянул ей. Руки невинных детей тянутся к Ивану, побуждая его бунтовать против Господа. Он рассказывает Алеше о том, как некий изувер-турок протянул младенцу пистолет, подождал, покуда дитя ухватит его доверчивой ручонкой, а уж потом раздробил ему череп. Он приходит в исступление, представляя себе, как родители истязают пятилетнюю девочку, запирая ее морозной ночью в отхожем месте, и садистка-мать, вымазав ей лицо калом, спокойно спит в теплом доме, а малютка «плачет своими… незлобивыми, кроткими слезками к «Боженьке» и «бьет себя… в темноте и в холоде крошечным своим кулачком в надорванную грудку». Иван бунтует против Бога, потому что надо отомстить за слезы девчушки; и даже Алеша признает, что «высшая гармония» не стоит слезинки «замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь». Между тем Дмитрий приемлет свою судьбу, увидев сон, в котором «плачет дитё и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые».

Финальная весть искупления знаменует конец повествования о «мальчиках». который завершает также и весь роман. В преддверии конца в последний раз вырисовывается жалостный образ неутешного отца Илюши, раздавленного скорбью. Перед этим он отчаянно рыдал у постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки к постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки на могилу. В мастерской реминисценции сцены задержания Дмитрия, когда его заставляют снять носки и обнажить свои уродливые ноги, Достоевский изображает, как отец Илюши целует сапожки своего похороненного мальчика и восклицает: «Илюшечка, милый батюшка, ножки-то твои где?»

Покинув комнату безутешного отца и вновь оказавшись на улице, мальчики внезапно составляют финальный ликующий хор. Такую возможность предвещало таинственное преображение собаки Жучки, которую Илюша мучил и отравил (по наущению Смердякова), в Колиного пса Перезвона, из-за чего последнее посещение мальчиками умирающего Илюши едва не сделалось общим ликованием. Перезвон церковных колоколов сопровождает переход от прощания Кати с Дмитрием к похоронам Илюши. Но вскоре колокольный звон сменяется заключительной «Одой к радости». Это похоже на хорал Девятой симфонии Бетховена, которую Бакунин предлагал пощадить в процессе всеобщего революционного изничтожения, вдруг прозвучавший в действительной жизни: словно каждая из «прекрасных дщерей божественной искры» (как любил именовать своих последователей Бакунин) внезапно достигла того момента в озвученном Бетховеном шиллеровском тексте, когда «все люди станут братья» и «эстетическое воспитание человечества» завершится осознанием, что «превыше звезд обитель любящего Отца»[1219].