Икона и Топор

Борис Пастернак (1890–1960) и «Доктор Живаго» (1958) как последний отзвук загадочной поэтической культуры ушедшей Российской империи и пророческая трактовка русской революции и грядущего России. Старые и новые темы в культурных брожениях эпохи Хрущева (1953–1964). Неугомонное новое поколение «шестидесятников». Вечная ирония и будущие возможности русской культуры.

1. КРЕЩЕНДО

Революции 1917 г. произошли в разгар глубочайшего культурного переворота, начало которому положили вовсе не большевики и с которым они покончили не сразу. С конца 90-х годов XIX в. и до «великого перелома», достигнутого Сталиным в первую пятилетку (1928–1932), русская культура продолжала кипеть и бурлить в котле так называемой электрической эпохи.

Подобно электричеству, распространявшемуся в этот период по России, новые культурные течения несли в повседневную жизнь новую энергию и просвещение. Главный революционный соперник Ленина и Троцкого сетовал впоследствии на «электрические заряды волевой энергии власти», которые исходили от них в 1917 г.; в свою очередь эти лидеры стремились перейти от диктатуры в райские кущи, утверждая, что коммунизм — это «советская власть плюс электрификация». Многие полагали, что именно просвещение умов и сообщение им энергии и есть советская власть. Как янтарь, долгое время служивший чисто декоративным целям, открыл человечеству мощь электричества, так театру было суждено сыграть «роль янтаря» в раскрытии новых секретов природы[1284]. Как в быстро растущих российских городах начала XX в. необузданное электричество зачастую металось по новым металлоконструкциям, так эти новые художественные токи прорывали изоляцию традиций, встряхивая и повергая в шок все большее число людей, способных читать и мыслить. Как и в сфере электричества, в культуре все это было связано со старинными источниками новой энергии. Человек просто отыскал новые способы высвобождения энергии, скрытой в подвижных водах и горючих компонентах традиции. И стало быть, новая, динамичная культура этой электрической эпохи была во многом куда прочнее укоренена в русской традиции, нежели культура предшествующей дворянской эпохи.

В поэзии новый символизм скоро уступил место футуризму, акмеизму, имажинизму и великому множеству стилей, не поддающихся классификации. На сцене дерзновенный коллективный труд Московского Художественного театра под руководством Станиславского, пламенный импрессионизм «Русского балета» Дягилева, «условность» и «биомеханический» экспрессионизм театра Мейерхольда — все свидетельствовало об ускоренном пульсе жизни и бьющей через край экспрессии. В музыке Стравинский своей какофонической «Весной священной» сыграл отходную мелодическим шаблонам романтизма; породив огромное количество новых музыкальных форм, Россия дала миру двух титанов, принадлежащих к относительно немногочисленному кругу тех, чье превосходство на музыкальной сцене было и остается неоспоримо, — это бас Шаляпин и танцовщик Нижинский. Во всех сферах творчества заметен новый живой интерес к форме и одновременно неприятие нравоучительных посланий и прозаических стилей, на протяжении полувека преобладавших в русской культуре.

Среди всех искусств определяющее положение занимала, пожалуй, музыка. Александр Блок, величайший поэт эпохи, говорил о выходе из календарного времени во время музыкальное. Василий Кандинский, крупнейший художник тех дней, рассматривал музыку как самое емкое из искусств и образец для других. Чюрлёнис, другой влиятельный пионер абстрактной живописи, называл свои произведения «сонатами», а свои выставки — «слушаниями»[1285]. Точно так же, как художники-кубисты расщепляли привычные формы, «футурист» Хлебников, наиболее революционный из поэтов, провозгласивший себя «Председателем земного шара», расщеплял привычные слова, пытаясь создать новый, музыкальный в своей основе «заумный язык». Корни слов, утверждал он, «лишь призраки, за которым стоят струны азбуки»[1286]. Московская квартира Давида Бурлюка, где встречались поэты и художники-футуристы, называлась «Гнездом Музыки».

В прозе возник новый музыкальный стиль и новая форма лирического повествования — «симфония», разработанная Андреем Белым[1287], который оказал огромное влияние на русскую культуру. В театре Мейерхольд вновь делал упор на использовании мимики, жеста и гротеска, утвердительно ответив на поставленный Блоком вопрос: «Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки?»[1288]