Икона и Топор

История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была перенесена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожидавшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название иконы Божией Матери — «Казанская» — возникло в связи с народным преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван Грозный был обязан ее, чудотворной силе. Победа над поляками в «Смутное время» в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству. Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от дальнейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой часто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и «встречали» другие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву[107].

Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство образцов были византийскими, но появились и собственно русские варианты иконы Богородицы типа «Умиления», причем на некоторых из них она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невозможным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчитывается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Богородицы[108]. Наиболее известные и оригинальные из них возникли как результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песнопений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви; с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных церковных акафистов[109]. Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной музыки[110]. Русская рождественская икона «Поклонение Пресвятой Богородице», изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Святой Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных акафистов[111]. Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же материале, например «Богородица Нерушимой Стены», которая почти в каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Девы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа неверных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых образах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия, но и по истории оружия[112].

Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершенствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее самостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Византии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом, и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на балке над ширмой[113]. Но только в Московском государстве встречается систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высоко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живописной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., когда Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ранний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уровне глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше и часто достигавших сводов новых церквей[114].

Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процесса сближения божественного и человеческого в православии — устанавливая множество живописных связей между далеким от человека Богом Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположенный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе «между небом и землей»[115] и являл многообразие человеческих обликов, в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ. Каждая икона давала «внешнее выражение преображенного состояния человека»[116], служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог проникнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать только церковь.