Икона и Топор

Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в божественную мудрость, а также идеи международного теософского движения, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Соловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем среди социалистов — праздник Первого мая, учрежденный Вторым Интернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.

Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое искусство стремился овладеть Софией в обоих смыслах. «Если б я мог овладеть миром так, как овладеваю женщиной»[1309], — писал он, обращаясь к невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу… я — мир, я — поиски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу»[1310].

Скрябин — истинный романтик, этакий космический Новалис, воспринимающий свое искусство как «последний великий акт свершения, акт бракосочетания мужского начала — творческого духа и начала женского — мира»[1311]. Мистицизм бесконечного желания, таким образом, вполне логически вытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепианных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестровые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о технической изобретательности, и об уникальной способности выразить внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духовного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения: «Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909–1910) и «Мистерия», над которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропостижной кончины в 1915 г.

«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божественному: первая часть — борения, вторая — чувственные наслаждения, последняя — «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Сочиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…») в качестве эпиграфа к этому сочинению[1312]. Избавленье, однако, должен был дать не революционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета. Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-радикалом по имени Отто — своим св. Петром[1313].

Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, нежели переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского музыкального критика, «…является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера… Но… У Вагнера пожар — разрушение, гибель. У Скрябина — возрождение… акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Ее [1314] основное настроение — экстатичность, полетность. Ее стихия — огонь… Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взором встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Валкирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями огня» у Скрябина…»[1315]