Икона и Топор

«Мистерией» называлась и незавершенная симфония Скрябина — симфония музыкального звука, речи и запаха, странным образом напоминающая христианскую литургию. Ведь и там драматическое действо, декламация, музыка соединялись с цветом икон и запахом ладана. Скрябин и Маяковский, каждый по-своему, писали мистериальные драмы для нового органичного общества, где все участвуют в коллективном ритуале, цель которого не развлечение, но искупление. По форме они были христианскими, однако по содержанию — в значительной мере мистическими и полувосточными. Мейерхольд утверждал, что в современности нет мистериальных драм и что «автора «Про метея» тянет на берега Ганга»[1433]. Хлебников, увлеченный мистическими азиатскими темами, дервиш, йог, марсианин (по его собственным словам), даже взял в качестве псевдонима древнеславянский вариант имени Владимир — Велимир. Поиски им языка чистых звуков как предпосылки будущего утопического общества, которое предстоит создать его «Правительству земного шара», состоящему из «Председателей земного шара»[1434], тоже отчасти сходны с поисками раннеславянского христианства. Там литургия, «общее дело» спасения, тоже развивалась через ритмическую декламацию человеческого голоса к радостному возвышенному колокольному благовесту, и чистый «язык за пределами разума», заумный язык, был прообразом небесной радости грядущего мира.

Вся эта сосредоточенность на несловесном, надрациональном искусстве — отход вспять, к культуре Древней Руси с ее упором на зрелищность, звуки и запахи. Но в Древней Руси существовали вера, объединявшая и направлявшая все искусства к одной цели, и готовность принять ее ограничения. В тогдашней России поэзия Блока и Хлебникова стремилась ворваться в музыку. Музыка Скрябина пыталась разгадать язык цвета, а цвета Кандинского — язык музыки.

Кандинский, пионер абстрактного искусства, в определенном смысле был глубже всех других укоренен в эстетике Руси. Он искал не искусство ради искусства, но «духовное в искусстве», пытался покончить с праздной созерцательностью, воссоздав ту тесную связь между человеком и искусством, что существовала в раннем религиозном искусстве. Его живопись базировалась на чистой линии и цвете — двух изначальных компонентах иконописи. Искусство Кандинского, подобно искусству древних икон, не занималось визуальными аспектами внешнего мира, а было скорее своеобразной «абстрактной музыкальной арабеской.;, так же, как и музыка, очищенной от всего, кроме непосредственного обращения к духовности»[1435].

Однако же наиболее абстрактный язык, очищенный от всякого звука, наиболее «заумный», — это язык безмолвия. И наиболее содержательный из всех цветов — всеобъемлющее чрево белизны: «белое на белом» живописи Малевича, «белый» как псевдоним «симфонического» романиста. Раскованная фантазия линий ведет людей в бесконечность пространства. На смену мистической тоске по уничтожению нередко приходило пылкое утверждение прометеевской силы. Белизна, пространство и бесконечность заняли место моря как символа такого свершения в уничтожении.

Пройдя при жизни одного поколения путь от авторитарного традиционализма до эгофутуризма, русская культура создала необычайную «стихов и света кутерьму»[1436]. Но все было доведено до крайнего предела, и странно символично, что чудовищная массовая гибель людей искусства в середине 30-х гг. началась смертью Андрея Белого в 1934 г. от солнечного удара.

Россия еще не стала вполне самодостаточной индустриальной державой и еще не развернула социальные и политические институты, способные соединить философию своих новых лидеров с традицией народа. В конце 20-х гг. было принято роковое решение строить социализм методами, какими фараоны строили пирамиды[1437]. В 30-е гг. рабочих беспощадно загоняли в новые промышленные комплексы, а крестьян — в колхозы. «Стихов и света кутерьма» сменилась принуждением прозы и тьмы. И теперь мы обратимся к судьбам русской культуры после сталинской «второй революции».

2. СОВЕТСКАЯ ЭПОХА

После 1917 г. долгое время было не вполне ясно, насколько глубоко ломка культурной традиции входила в основу нового социального строя. Всевозможные идеи полного разрыва с культурой прошлого — будь то через богостроительский восторг Пролеткульта, будь то через мазохистское евразийство «скифов» — были отброшены вместе с химерическими социально-экономическими программами «военного коммунизма». По окончании Гражданской войны, с началом нэпа в 1921 г., установилась более либеральная атмосфера, и в 20-е гг. кое-кто было вообразил, что новое революционное государство терпимо отнесется к значительному культурному многообразию[1438].