Илья Фрэз

Говоря о детской литературе на II ст. езде писателей, Б. Н. Полевой отмечал: «Литература для детей обязательно должна быть поучительной, но эта поучительность должна входить в плоть и кровь самого произведения, в строй его образов, должна находить свое выражение в самом словарном составе, а не плавать, как пятна жира на поверхности супа, сваренного неумелой или ленивой хозяйкой, не превращаться в «назидательный хвостик», как говаривал но такому случаю Добролюбов»[11]. В фильме же «Васек Трубачев и его товарищи» весь строй образов, характер взаимоотношений между ними являются как раз таким вот «назидательным хвостиком».

Следует отметить, однако, что фильм Фрэза в этом отношении был далеко не единичным явлением. Если военной и историко-революционной темам в детском кино все-таки наиболее, пожалуй, повезло, то фильмы о современности в большинстве своем создавались по апробированным стандартам и схемам. Например, в фильме режиссеров М. Сауц и Б. Сухобокова «Красный галстук», поставленном в 1948 году по одноименной пьесе С. Михалкова, герой — пионер, тоже противопоставивший себя классу, под влиянием коллектива осознает в конце концов недостойность своего поведения и исправляется. Неординарный (и оттого, конечно же, эгоистичный и самовлюбленный) герой другого, более позднего фильма — «Аттестат зрелости» (1954) режиссера Т. Лукашевич по одноименной пьесе Л. Гераскиной — после «проработки» на комсомольском собрании и «подтягивания» до общего уровня понимает дурные стороны своего характера и тоже исправляется. Почти точь-в-точь сюжетная коллизия упомянутых фильмов повторилась и в картине режиссера Н. Лебедева «Честь товарища» (1953) по повести Б. Изюмского «Алые погоны».

«За количественным ростом далеко не сразу последовал заметный качественный скачок, — писала об этом периоде детского кинематографа К. Парамонова. — Детское кино еще было ограничено в своей проблематике. Сюжеты фильмов чаще всего основывались на сугубо «детских конфликтах», чаще — временных недоразумениях или легко преодолимых препятствиях. Отсутствие глубокого жизненного анализа, новаторского взгляда и свежей трактовки так называемых типично «детских» тем приводило к тому, что возникали схемы, кочевавшие из фильма в фильм.

Одна из них — схема перевоспитания — служила каркасом штампованных сюжетов, в которых на протяжении короткого действия «плохой» мальчик исправлялся и превращался в свою противоположность… Писатели, кинокритики, педагоги продолжали выражать тревогу по поводу утраты того цепного, что было найдено в лучших произведениях детского кино, таких, как «Белеет парус одинокий» или «Тимур и его команда», — органического сочетания увлекательности, эмоциональной напряженности с идейностью, с глубокой жизненностью»[12].

Эта схема перевоспитания, пришедшая в кинематографические сюжеты из литературных, была свойственна, в частности, характерам, ситуациям трилогии В. Осеевой «Васек Трубачев и его товарищи».

Атмосфера этакой благости, разлитая на страницах повести, в отношениях учеников с учителем, родителей с детьми перешла в фильм и больше всего проявилась в трактовке основного действующего лица — Васька. Тимур в книге и на экране был действительно идеальным героем, вожаком, человеком с восторженной, мечтательной душой, с романтическим восприятием мира — свойствами, весьма привлекательными для ребят. Без поэтической романтики, по словам Б. Полевого, «хлеб — это только пища, труд — всего-навсего затрата определенных физических усилий на единицу продукции, а любовь — лишь обязательная дань биологическим законам»[13]. Что же касается образа Васька, то он и в повести, привлекавшей читателей гораздо более событийной стороной, нежели личностью главного героя, и далее — в фильме представлял собой, скорее, персонифицированный «кодекс чести» образцового пионера. Такой бескрылый, заземленный, рационально-сконструированный персонаж едва ли мог внушить любовь к себе, желание следовать его примеру, восприниматься как идеал.

Фильмы о Ваське Трубачеве — «Васек Трубачев и его товарищи» и «Отряд Трубачева сражается» (1957) — не принесли Фразу творческого удовлетворения, не стали его режиссерской удачей. Они и не могли стать удачей, так как поставлены были по повести, вобравшей в себя многие пороки бытовавшей в те годы так называемой теории бесконфликтности и в которой, как отмечал Б. Н. Полевой, «хороший запев, сделанный… в первой книге… запев, который заставил ребят с волнением ожидать продолжения произведения, так поблек во второй и особенно в третьей книгах, где появились излишняя рационалистичность, композиционная рыхлость, водянка отдельных глав и поверхностная нравоучительность, которая, порой выпадая из художественной ткани, так и лежит непереваренными кусками»[14].