Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

Столь же единообразной, как картина современного развития в его основной сущности, представляется и степень исторического развития буржуазии. Во всех странах Европы революционная эпоха буржуазии давно и совершенно закончилась, нигде больше буржуазия не выступает с революционной тенденцией. Повсюду она давно уже достигла той стадии, на которой исключительно эксплуатирует свое господство. А так как это ее наивысший закон, то она, руководясь исключительно этим интересом, заключает разнообразные компромиссы с другими политическими силами. Компромиссы эти вполне логично заключаются гораздо чаще вправо, чем влево, так как всякий компромисс влево хотя в данный момент и усиливает буржуазный общественный строй, однако все же в корне своем готовит ему опасность. И опасность эта гораздо существеннее, чем та выгода, какую дает буржуазному общественному строю такой компромисс влево. Это относится ко всем европейским государствам. И если компромисс вправо заключается не во всех странах в одинаково ясных и откровенных формах, то зато он всюду, несомненно, представляется тенденцией, возведенной в принцип. Это справедливо по отношению к Южной Германии в той же мере, как и по отношению к Пруссии, несмотря на те уступки и уступочки, которые делаются там время от времени либерализму, к Англии точно так же, как к Австрии, — это в конечном счете историческое направление развития, которое должно было начаться в тот момент, когда кончилась революционная эпоха буржуазного развития и когда буржуазная революция вполне осуществила свою историческую задачу, дав прочное основание современному буржуазному общественному строю.

X. Глейр. Разбойники.

На этой стадии развития в искусстве должен был произойти вышеохарактеризованный переворот: возведение технических задач на степень первостепенной важности, а вместе с тем и умаление всего материального содержания искусства. Окинув взглядом различные страны, мы найдем, что этот переворот в настоящее время совершился повсюду. Но одновременно мы заметим и еще одно: то, что этот переворот совершался с тою же последовательностью, с какой различные страны приближались к нулевой точке революционной энергии внутри буржуазного классового движения. Потому-то в Англии переворот этот совершился ранее, чем в других странах: здесь наиболее рано закончилось буржуазное развитие. И потому-то наиболее поздно мы наблюдаем его в Германии: тут позднее всего развернулись во всю ширь экономические силы, обусловливающие современный буржуазный общественный строй. Таким образом, исторически обусловлено, почему в Германии импрессионизм развился позднее, чем в других странах. Развитие в сторону культа формы и завершения его, принципа «искусство для искусства» совершалось, естественно, тоже в том же порядке, в каком различные страны достигали нулевой отметки революционной энергии буржуазии или даже спускались ниже ее.

Такого рода эпохи не представляются, впрочем, совершенно бесплодными для развития искусства и прежде всего для общего художественного воспитания. Изумительные реализаторы открывшихся художественных возможностей, такие художники, как Мане, Сезанн, Либерман, Слефогт, Трюбнер и др., достигают своего полного развития и зрелости. Для них в конечном счете все форма. Их задача не творить революционное содержание эпохи, а возвеличивать искусство, как высший плод культуры, до степени утонченнейшего средства наслаждения; ясно поэтому, что они совершенно инстинктивно приходят к убеждению о преобладании формы. Ввиду этого же совершенно естественно и необходимо, что выдающиеся личности в искусстве прежде всего примыкают к великим мастерам краски, к Веласкесу и Рембрандту. Оба они своим творчеством воплощали ту фазу общественного развития, которой мы снова достигли в настоящее время, с той лишь разницей, что мы стоим сейчас в другой плоскости. То, что соприкосновение с этими мастерами краски исторически вполне логично, т. е. носит органический характер, является также и причиной того, что оно не оказывает нарушающего действия, как лет 20–30 назад соприкосновение с Ренессансом, а служит могучей движущей силой и приводит поэтому к значительным результатам, каковые мы и наблюдаем в произведениях вышеназванных мастеров. Хорошим в истинном смысле может быть только органическое соприкосновение и развитие.

Н. Маурин. Галантная французская литография. 1828.

Жизненный закон искусства

Считаем нужным повторить здесь вышеупомянутые вопросы, входящие в состав жизненного вопроса искусства: каково главное содержание искусства? Что преисполняет и воодушевляет его? В чем состоит его пламя? Каков тот элемент искусства, который не только электризует и воодушевляет современников, но и дарует поистине вечную жизнь внешней форме, в которую он облечен?