Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Можно сказать, что в фантастических рассказах с интрадиегетическими образами происходит смешанный, вербально-визуальный металепсис. Чаще всего он является, в терминах Женетта, «восходящим»: персонаж вторичного, внутриобразного мира восходит до мира первичного, где находится сам образ, – это и есть его «оживление». Обратный, «нисходящий» металепсис, когда персонаж первичного, внешнего мира погружается во вторичный мир образа, встречается скорее в сказочно-феерических произведениях романтизма: например, маленькая героиня сказки Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» (Nussknacker und Mausek"onig, 1816) попадает в волшебную страну, населенную куклами – искусственными подобиями людей. Во «взрослом», собственно фантастическом варианте такой сюжет сравнительно редок у романтиков; охотнее других его применял Теофиль Готье[68] в своих «ретроспективно»-археологических новеллах, где древнее изображение прекрасной женщины оживает вместе со всей цивилизацией, откуда оно пришло. Так, новелла «Ножка мумии» (Le Pied de momie, 1841) рассказывает о фантастическом путешествии в Древний Египет, куда увлекла героя красавица-египтянка – посмертный симулякр, восстановленный как целое из части из ее мумифицированной ножки; а «Аррия Марцелла» (Arria Marcella, 1852) – также об эротическом «нисхождении» современного мечтателя в ожившие Помпеи, одну из обитательниц которого он узнал по посмертному муляжу[69].

Один из определяющих признаков интрадиегетического образа – ощутимость его рамки; так и необходимым условием вербально-визуального металепсиса в романтической фантастике является четко отмеченное в тексте обрамление образа. Окружающая рамка отделяет образ от первичного мира рассказа, подготавливает и задерживает их соприкосновение.

Субстанции и формы таких рамок различны. Это может быть рама в точно-живописном смысле слова – например, приобретенная по случаю вместе с картиной в начале повести Гоголя «Портрет» (1842). Она упоминается уже при первом описании – «…перед одним портретом в больших, когда-то великолепных рамах, но на которых чуть блестели теперь следы позолоты»[70], – а в дальнейшем эта рама оказывается чудесной: новый владелец картины, художник Чартков, обнаруживает в ней сокровище – сверток с золотыми монетами, как будто бы изображенный на портрете старик вложил их в раму изнутри. Рамкой может служить пьедестал, выполняющий в скульптуре ту же роль семиотической границы между «искусством» и «жизнью»[71]. Рассказчик новеллы Проспера Мериме «Венера Илльская» (La V'enus d’Ille, 1837) бравирует пересечением этой границы, залезая на цоколь статуи, изображающей античную богиню: «Я без особых церемоний ухватился за шею Венеры, с которой уже начал вести себя по-свойски»[72]. Функцию рамки выполняет особая оптическая структура, в которую включено созерцание образа: герой «Песочника» («Песочного человека» / Der Sandmann, 1815) Гофмана впервые видит свою Олимпию – куклу-автомат, которую он принимает за живую барышню, – в проеме двери, а потом наблюдает за нею сквозь волшебную подзорную трубу в окне дома напротив (эта его наблюдательная позиция, визуально заключающая фигуру красавицы в раму двух окон, мистически предопределена: дом, где он раньше жил, сгорел при пожаре, и ему пришлось переселиться в другой, как раз через улицу от квартиры, где проживает «отец» Олимпии)[73]. Рамкой может быть эстетическая обстановка или атмосфера, куда помещен интрадиегетический образ: в новелле Готье «Омфала» (Omphale, 1834) гобелен, мифологическая героиня которого в дальнейшем оживет и окажется соблазнительной дамой прошлого столетия, висит на стене в старинном павильоне; подробным описанием его старомодной обстановки автор добивается первичного эффекта эстетической дистанции. Наконец, рамочную роль может играть само повествовательное время, в течение которого герой рассказа – и читатель вместе с ним – приближается к образу. Так, в новелле Йозефа фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» (буквально «мраморный образ», Das Marmorbild, 1819) героя долго и постепенно подводят к встрече с таинственным изваянием – сначала через галантное празднество в городе, куда он приехал, потом через ночное блуждание среди руин древнего здания; а рассказчик «Овального портрета» Эдгара По (The Oval Portrait, 1842) долго сидит перед картиной, не замечая ее, и даже заметив, вновь добровольно закрывает глаза, чтобы «выиграть время», оттянуть прямое столкновение с образом: