Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

1. Как и всякий знаковый объект, введенный в другую знаковую систему, интрадиегетический образ подчиняется общим законам «текста в тексте»[22], в частности он является более условным, чем его нарративное окружение (например, в новелле Набокова картина выделяется своим якобы старинным происхождением и стилем на фоне английского быта ХX века), и, в свою очередь, делает более явной условность последнего. Его включение в рассказ служит обычным средством проблематизации и подрыва «реалистической иллюзии». В составе культуры основной формой взаимодействия иконических и символических знаков является коннотация, при которой знаки первичной иконической системы (визуальные изображения) служат означающими для знаков-символов вторичной системы, отсылающих к общим понятиям и идеологическим тенденциям[23]. Так обычно работают визуальные образы в религии, рекламе, пропаганде, где они служат для иллюзионистского, не совсем добросовестного внушения идей. Интрадиегетические образы реализуют обратную схему взаимодействия: знаки-символы, составляющие нарративный сюжет, образуют по отношению к ним не коннотацию, а метаязык, то есть используют их не как означающее, а как означаемое: они рассказывают о них, делают их эксплицитным объектом повествования. Интрадиегетический образ по определению воспринимается другими персонажами, обсуждается ими и тем самым дистанцируется от читателя/кинозрителя, его значение изначально спорно и вырабатывается лишь постепенно, путем вопросов и сомнений (например, в случае фантастического образа: «действительно ли он может оживать?»). С этической точки зрения, интрадиегетический образ честнее образа коннотированного: это способ критической рефлексии над знаками, которая стимулируется намеренным столкновением знаков разной природы.

2. Помещенный в литературный текст, интрадиегетический образ отличается от него своим иконическим, а не символическим семиозисом. Этот контраст заставляет читателя переживать различие между континуальными и дискретными знаковыми системами: образ воспринимается как интегрированная целостность[24], а описывающий его текст вносит факторы раздельности и негативности (гипотетичность, альтернативность, темпоральность). Такая природа образа плохо поддается дискретно-языковому описанию, и литературное повествование вынуждено искать окольных путей, пользуясь метафорами. Например, в «Венецианке» на непрерывность образа метафорически намекают мотивы сплошных, вязких или текучих субстанций, с которыми ассоциируется заглавная картина, – атмосферные явления (теплый дождь, «синий воздух ночи»)[25], химические вещества, с которыми работает реставратор, липкая краска и лак на полотне.

3. Будучи изначально, как правило, статичным, визуальный интрадиегетический образ развертывается в событийный процесс, становится подвижным и/или изменчивым; это особенно очевидно в фантастических сюжетах, где искусственные фигуры оживают. Возможно, именно оттого в интрадиегетической функции редко выступают изображения, чья внутренняя структура уже содержит зачатки нарративности, сюжетную динамику, – например, многофигурные картины на исторические и легендарные сюжеты, изображающие некий момент драматического действия. Между обрамленным образом и обрамляющим текстом/фильмом должен быть перепад по степени нарративности, и для включения в рассказ лучше всего подходят внутренне неподвижные изображения – иконы, портреты, фотографии или даже посмертные маски. Из этого правила бывают исключения; в частности, в новелле Набокова названное условие временно нарушается: добавочная фигура влюбленного Симпсона, пытающегося приблизиться к «венецианке» на картине, вносит в живописное полотно зачаток повествовательного развития, любовной истории, – но эту аномалию быстро устраняют, удалив незадачливого ухажера с картины (а также, очевидно, и из дома) и вновь превратив динамичную жанровую композицию в статичный портрет.

4. Доступный восприятию персонажей повествования, а через их посредство (иллюзорно, условно) и восприятию читателя/зрителя, интрадиегетический образ создает двухуровневую перцептивную структуру, удваивающую вненаходимость читателя/зрителя по отношению к фикциональному миру. Он ставит героев повествования в позицию внутренних зрителей, воспроизводящих функцию внешних реципиентов произведения. Внешний, реальный реципиент (читатель или кинозритель) находится на таком же удалении от мира, где развертывается фабула, как и принадлежащие этому миру персонажи – от визуального образа, который они рассматривают. Набоков в своей новелле постоянно играет этой двойной вненаходимостью, то демонстрируя собственное всезнание в фамильярной беседе с читателем, то заставляя его безо всякой критики переживать опыт того или иного персонажа, порой даже явно бредовый; его рассказ то приближается к сознанию героев, то удаляется от него.

Теория