Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

Чтобы изобразить темп современной жизни, Мариенгоф использует разноударную рифму, которая соответствует фрагментирующему восприятию мира и аналитическому авангарду. Однако его стремление к сцеплению в композиции стихотворного текста принадлежит, скорее, к сфере синтетического авангарда. Аналогичным образом у Шершеневича мы обнаруживаем диссонанс, разновокальность рифм. Очевидна разница, с одной стороны, между основными элементами текста и, с другой стороны, между окончательными результатами — метафорической цепью (Мариенгоф) и каталогом образов (Шершеневич). Она оказывается принципиальной в общем контексте имажинистского монтажа. В теории Шершеневича господствует аналитизм, в теории Мариенгофа — синтетизм, что воплощается в культе «прекрасного» в годы существования имажинистского журнала. Для обоих поэтов основной элемент текста — образ, который родит слово, т. е. образ в корне слова. Это представление восходит также к теоретическим рассуждениям Есенина об имажинистской этимологии слов русского языка. Но после этого теоретики имажинизма расходятся в разные стороны, и разделительная черта между их позициями появляется в связи с вопросом о том, как этот элемент и его функцию надо понимать с точки зрения художественного целого. Мариенгоф говорит о «предельном сжатии» имажинистского текста, о содержании искусства как о части его формы: «целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей».[430] Для него слово как таковое не является самостоятельным смысловым элементом. Слово в имажинистском тексте нуждается в сопоставлении, т. е. его функция (будь то становление одного образа в сознании читателя или многофункциональная разветвленность многих) определяется сопоставлением с соседними (или же далеко находящимися, но зарифмованными) словами. Шершеневич, со своей стороны, относится к слову как к существующему факту, самостоятельному (индивидуальному) и завершенному фрагменту. Эта фрагментарность определяется тем, что оно является достаточно случайной частью целого, «каталога образов». Поэтому он относится к организации текста как к некоторой произвольной идее автора — каталог не зависим от порядка, от композиции словообразов.

2.5. Кино

Монтажное произведение принципиально динамично. Это не раз и навсегда завершенная картина, а бесконечно длящийся процесс порождения образов воспринимающим сознанием читателя/зрителя. Образ (новый смысл, возникающий при соотнесении двух расположенных рядом фрагментов) не является простой суммой сопоставляемых элементов, он результат, качественно отличающийся от этих исходных единиц.[431] Таков общий принцип любой метафоры, которая превращается в художественную реальность только благодаря взаимодействию читателя/зрителя со словесным или визуальным текстом.

Эйзенштейн рассматривает этот процесс как некую смену фрагментации и интеграции. По его мнению, автор имеет представление об образе, который разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них, воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя».[432]

Монтаж и имажинисты — сюжет особый. Разумеется, целью всех имажинистских рассуждений об образе является эмфатическая метафора, способная ошеломить читателя своей неожиданностью и необоснованностью. Несмотря на общие идеи, совместные декларации и акции, участники группы создавали теорию имажинизма каждый по отдельности. Причина такой автономности, как мы уже отмечали выше, кроется в гетерогенности имажинистского движения. Поэтому неудивительно, что и теория образа у каждого из его представителей была подчеркнуто индивидуальной. Пожалуй, только монтаж как метапонятие способен объединить столь разные направления мысли. Если попытаться концептуализировать имажинистскую теорию посредством монтажного принципа, то получится следующая картина. В работах Шершеневича развивалась, а затем и применялась на практике идея «именного монтажа», т. е. безглагольных каталогов метафор и произвольной структуры текста. Мариенгоф занимался «катахрестическим монтажом», уделяя особое внимание структурной противоречивости метафорических цепей. В его оригинальных произведениях господствует присущая любому монтажному тексту фрагментарность. Есенин, меньше других имажинистов интересовавшийся теорией, увлекался «техническим монтажом», который тождествен дадаистскому коллажу, т. е. механическому образованию новых, неожиданных метафор при произвольном сочетании слов. Грузинов исповедовал теорию безглагольного «именного» и «катахрестического» монтажа. А Соколов придерживался схожей с мариенгофской версии монтажного принципа.