Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники

В имажинистской теории монтажной поэзии самоцелью является образ, результат сопоставления словообразов. Процесс можно описать следующим образом: автор пишет имажинистское стихотворение как перечень изображений. Между ними читатель должен обнаруживать соотношения, на основе которых он реконструирует, во-первых, те глаголы, которые отсутствуют в тексте, и, во-вторых, образы, возникающие через сопоставление отдельных изображений. Мариенгоф подчеркивает здесь соотносительность смысловых элементов (вместо их самостоятельности), т. е. их фрагментарность как незавершенность. За этими признаками определенной свободы и неуловимости, однако, скрывается важная особенность мариенгофской поэзии — ориентация на футуристический «сдвиг» и широкое использование разноударной рифмы. Как нам кажется, эта поэтическая уникальность перешла и в прозу Мариенгофа, о чем свидетельствуют принципы взаимодействия элементов, находящихся далеко друг от друга в «Циниках». Мы имеем в виду повторяющиеся образы-мотивы и некоторые принципы взаимоотношений целых фрагментов романа. Фрагментарность как признак творчества Мариенгофа можно обнаружить и в имажинистских стихах и поэмах 1919–1920 годов, особое внимание следует уделять четырем поэмам из сборника «Стихами чванствую» (1920).[593]

Техника изображения персонажей «Циников» — иллюстративный пример фрагментарного повествования в прозе Мариенгофа. В этом смысле все три его «больших» романа похожи: в «Романе без вранья», «Циниках» и в «Бритом человеке» персонажи — чаще всего их лица — даются «крупным планом»,[594] хотя можно обнаружить и некоторые существенные различия. В двух первых романах Мариенгоф применяет своего рода имажинистский крупный план с помощью ассоциативных конкретных деталей, и это сделано за счет использования простых сравнениий с союзами. А в «Бритом человеке» он переходит границу имажинистских сравнений и сопоставлений, создавая эффект абсурдный своими необоснованными метафорами при детальном изображении человеческих лиц.[595]

В «Циниках» все персонажи «построены» и представлены как набор дробных элементов, частей тела. По ходу чтения становится ясно, что целью раздробления персонажей на части тел является не аналитическая фрагментация, а метонимия. Персонажи изображены с помощью ассоциативных деталей, и задача читателя — реконструировать целые образы людей из этих рассыпанных частей. Этот принцип соответствует синтетическому принципу авангарда, а также «монтажному» или «созданному человеку» в монтажном кино.[596] Господствующим принципом является фрагментация, которая актуальна также в связи с человеческим телом при выразительном изображении персонажей. Они превращаются в раздробленные «повествовательные тексты».[597] В этой связи любопытны кулешовские выводы по итогам экспериментов с «созданным человеком»: «Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, причем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок».[598] Из персонажей «Циников» рассмотрим описание Гоги, брата Ольги. Он приходит, чтобы попрощаться со своей сестрой, перед тем как отправиться на фронт:

Гога — милый и красивый мальчик. Ему девятнадцать лет. У него всегда обиженные розовые губы, голова в золоте топленых сливок от степных коров и большие зеленые, несчастливые глаза. <…>

Гогины обиженные губы обижаются еще больше. <…> Он протягивает мне руку нежными женскими пальцами. Даже не пальцами, а пальчишками. Я крепко сжимаю их:

До свидания, Гога.

Он качает головой, расплескивая золото топленых сливок:

Нет, прощайте.

И выпячивает розовые, как у девочки, обиженные губы (С. 10–11).

Приведенный эпизод является единственным моментом, где этот персонаж присутствует (т. е. где повествователь его видит), откуда следует, что образ персонажа во всем произведении должен состоять из упомянутых деталей: «обиженные розовые губы», «голова в золоте топленых сливок», «зеленые несчастливые глаза» и «нежные женские пальцы». Когда мы узнаем значительно позже, что Гога погиб на войне, повествователь смешивает эти отдельные характеристики, ставшие уже эпитетами персонажа, — образ губ оказывается доминантой:

Я досадительно кряхчу: у «спасителя родины» были нежные губы обиженной девочки и чудесные пальцы (С. 84).