Империя знаков

Если японские букеты, предметы, деревья, цветы, лица, сады, тексты, вещи и манеры кажутся нам уменьшенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то не из-за их размера, но потому, что всякий предмет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется вписанным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдерживает, завершает. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуританством (незапятнанностью, искренностью, объективностью), а благодаря некоему галлюцинаторному дополнению (аналогичному тому зрению, что пробуждается гашишем, если верить Бодлеру), или же срезу, отсекающему от предмета весь ореол смысла и устраняющему из его присутствия, его положения в мире всякое увиливание. Между тем эта рамка остается невидимой: японская вещь не очерчивается и не подкрашивается; она не оформлена, не обрисована жирным контуром, рисунком, который должен «заполняться» цветом, тенью или мазком; вокруг нее — ничто, пустое пространство, которое ее обрамляет (а в наших глазах — сжимает и уменьшает).

Можно сказать, что предмет всякий раз неожиданно и между тем обдуманно обыгрывает то пространство, в котором он расположен. К примеру: комната сохраняет свои вычерченные границы — это настил пола, плоские окна, перегородки, обтянутые багетом (чистый образ поверхности), среди которых неразличимы передвижные двери на рельсах; все здесь — черта, как если бы комната была написана единым движением кисточки. И, между тем, при повторном взгляде эта строгость оборачивается другой стороной: хрупкие перегородки, податливые стены, складная мебель; таким образом, мы находим в японской комнате ту «фантазию» (в одежде, в частности), благодаря которой всякий японец обыгрывает конформизм своего окружения — не утруждая себя или не лицедействуя, чтобы ниспровергать его в открытую. Или вот еще: японский букет, «тщательно отобранный» (на языке западной эстетики); в чем бы ни заключалась символическая направленность этой конструкции, заявленная растолкованная в каждом путеводителе по Японии и в каждом альбоме по икебане, — в ней прежде всего достигается некая циркуляция воздуха, в котором листья, ветви (слова эти звучат слишком ботанически) в целом образуют не что иное, как перегородки, дворы, лабиринты, изящно выстроенные в согласии с идеей разреженности, которая в нашем представлении никак не связана с природой, ибо природное проявляется лишь в изобилии; японский

букет обладает объемностью; это тот неведомый шедевр, о котором мечтал еще Френхофер, герой Бальзака, желавший, чтобы можно было пройти за нарисованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения — нет, не для того, чтобы его прочитать (вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобразившей его, — это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем, и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего), даже если и не придавать значения известной игре с японскими коробками, из которых одна вставлена в другую и так до конца, пока не найдешь пустоту, — уже в простейшем японском пакете можно обнаружить настоящую семантическую медитацию. Геометрический, строго вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением, он благодаря старанию, технологии его изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок перестает быть просто сопутствующим аксессуаром переносимого объекта, но сам становится объектом; упаковка самоценна, хотя и бесполезна; пакет — это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографическом журнале, обтянутого бечевками, будто колбаса, свидетельствует о садистской направленности

6i

(правда, больше заявленной, чем исполненной), которая по наивности или из иронии преобразована в практику — не воздержания, но особого искусства, — искусства упаковки и перевязки.