Импрессионизм. Основоположники и последователи

Этот художник, весьма склонный к «пышной помеси всех стилей» (Золя), превратил свои иллюстрации к классике в своеобразный — эффектный и пышный, как фасады Оперы Гарнье, — язык Второй империи. Язык, более всего понятный представителям верхушки среднего класса — людям не столько образованным, сколько насыщенным поверхностными впечатлениями от распродаж коллекций стремительно нищающей аристократии, нуворишам, скупавшим драгоценные произведения искусства вместе с особняками и замками и решительно неспособным отличать истинное искусство от только модного и хорошее от суррогата. Язык тех, кто предпочитает новому банальность и исповедует агрессивный консерватизм.

Полузнание (чуть-чуть — обо всем) всегда в основе вкуса нуворишей. «Demi instruit — double sot (наполовину ученый — вдвойне дурак)», — говорят французы. Приблизительность знаний и самоуверенность заказчиков создавали определенную атмосферу и вкус времени. Эти люди как раз и становились потенциальными врагами Салона отвергнутых, будущих импрессионистов, всех тех художников, которые мыслили нестандартно и внушали богатому обывателю тревогу насчет собственной эстетической состоятельности. Но было бы смешно и наивно в чем-то винить блистательного Гарнье, как и не менее блистательного Доре. Их искусство, сохраняя высокие, но покорные вкусам времени качества, помогает точнее ощутить художественную атмосферу Места и Времени импрессионизма, и история может быть им признательна за точное выражение вкусов времени и «постановку диагноза» общественному вкусу^[29].

Примерно в таком же духе выстраивались зрительские приоритеты в официальных Салонах, а затем и в единственном музее, посвященном современному искусству. Речь о Люксембургском музее, открывшемся 24 апреля 1818 года, в царствование Людовика XVIII. Он помещался изначально в самом дворце, после же переезда туда сената расположился в расширенной и переоборудованной дворцовой оранжерее^[30].

Чаще всего импрессионисты воспринимаются оппозиционерами по отношению к выспреннему и пустому салонному художеству. Но более детальное и непредвзятое рассмотрение открывает путь к пониманию несколько иной расстановки сил.

Полезно, отрешившись от исторических клише, представить себе, чтó видел и ощущал даже самый радикальный молодой зритель или начинающий художник, входя в залы Люксембургского музея. Каждый не лишенный хоть каких-либо амбиций молодой художник, даже скептически взиравший на экспозицию, помнил, что путь к известности, признанию и славе пролегает именно через эти залы. И одна эта грешная мысль делала радикальных юнцов несколько более терпимыми. К тому же, при всем запасе скепсиса к официально признанным мастерам, нельзя было не видеть, что искусство их дышало мастерством и вековой профессиональной культурой.

В начале шестидесятых среди почитаемых тогда официальных художников — Кутюра, Лемана, Бугеро и множества других, ныне уже забытых, — можно было видеть Энгра, Делакруа, Коро, Теодора Руссо, Труайона, Добиньи, — словом, панорама современного искусства была достаточно широкой, и если предпочтение отдавалось явно художникам «помпьеристского»^[31] толка, то представлены были едва ли не все заметные имена. Кроме, конечно, явно дистанцированных от традиции Курбе или Милле.

Не говоря об этих могучих фигурах, о барбизонцах, о живописи Домье, которая в шестидесятые годы уже стала понемногу обозначать себя в пространстве нового художества, стоит вспомнить: профессиональный уровень «салонного» искусства был чрезвычайно высок, а спектр существующих даже внутри него художественных приемов не только эффектен, но и разнообразен. Достаточно сравнить масштабные, выдержанные в продуманно блеклой и весьма рафинированной гамме, обладающие завораживающей медлительной ритмикой фантазии Пюви де Шаванна с энергичной манерой умелого и темпераментного Изидора Пиля («Смерть сестры милосердия», 1850, Париж, Музей Орсе), костюмные изобразительные драмы Месонье, при всей своей настойчивой повествовательности сохраняющие артистичность и увлекательность, с драгоценной таинственностью мáстерских живописных легенд Моро.

Планка бескомпромиссного мастерства, чувства стиля и хорошего вкуса поддерживалась Энгром, чей культ еще царил в самых известных мастерских. В позднем своем шедевре «Турецкая баня» (1862, Париж, Лувр) Энгр, казалось бы, более строг и академичен, чем в прежних работах, но результат — сама картина — прячет в себе ключ к открытиям Мане и даже Гогена.

Написанный несколькими годами ранее «Источник» (1856, Музей Орсе) — едва ли не самая популярная из картин мастера — столь же совершенен рисунком и единством стиля, сколь лишен «поля напряжения», эмоциональной драмы. Это несомненный триумф композиционного дара и божественной, впрямь похожей на «полет стрелы» линии.