Импрессионизм. Основоположники и последователи

Тома Кутюр был профессионалом — при всей своей напыщенной пресности картина «Римляне времен упадка» достойно выстроена и прорисована. Правда, как ни хотелось бы сохранить объективность, сегодня в этой картине уже не сыскать художественных достоинств, артистизма, смелости, блеска. Но Кутюр знал толк в тяжелом труде художника, в тонкостях профессии, говорил о «прозрачности черных теней», о том, что лучше писать не смешанными на палитре, а чистыми красками, о просвечивающем красочном слое. Весьма вероятно, что именно дистанцированность от сюжетных предпочтений и вкусов мэтра способствовала тому, что Мане мог учиться у него просто ремеслу. Кроме того, ученикам Кутюра вменялось в непременную обязанность копировать в Лувре старых мастеров, и Мане отлично преуспел в этом, хотя и на свой лад.

Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847

Не менее важно: отблеск свежей славы, конечно же, привлекал юного и честолюбивого Мане. Он пришел в мастерскую еще сравнительно молодого Кутюра, ставшего знаменитым всего два года назад. К тому же мэтр мог вызывать и своего рода сочувствие: официальное признание (о котором Мане мечтал сызмальства) сопровождалось насмешками критики, вследствие чего Кутюр мало-помалу терял репутацию и заказы. Все же остается некоторая неясность в причинах долгого пребывания Мане у столь незначительного художника. Тем более копирование в Лувре оттачивало его вкус, поспешествовало познанию действительно масштабного искусства. Куда понятнее, почему у Мане год за годом отношения с Кутюром портились, — не раз цитировались язвительные фразы, которыми обменивались учитель и ученик. «Вы станете Домье вашего времени, и ничем больше!» — сказал Кутюр. Мане восклицал потом: «Домье своего времени! Это во всяком случае лучше, чем быть Куапелем»^[46]. И позднее — приговор Кутюра: «…если вы претендуете стать главой школы, отправляйтесь устраивать ее в другом месте»^[47].

Школа Кутюра, вероятно, все же не была бесполезной. Но позднее Мане стал испытывать отвращение к исторической живописи. Как ни увлекало его благоговейное копирование в музеях, более всего им владел острый интерес к обыденной современности. Не жанр интересовал Мане, он рисовал, запоминал не сюжеты — мотивы.

Он путешествовал по Голландии, Австрии, Германии, по Италии, в которой уже бывал прежде, копировал «Урбинскую Венеру» Тициана во Флоренции и «Урок анатомии» Рембрандта в Амстердаме.

Картина «Любитель абсента»^[48] (1859, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга) написана за два или три года до встречи с Дега. Она программна. Не по замыслу — по сути.

Эдуар Мане. Любитель абсента. 1859

Естественно, что картину часто связывают со стихотворением Бодлера «Вино тряпичников (Le vin des chiffoniers)»^[49], опубликованным в 1855 году^[50]:

…эти люди, искалеченные тоскливым трудом,
Сломленные работой и замученные старостью,
Изнуренные и согбенные под грудой отбросов,
Мутная рвота огромного Парижа…

«…Я пользуюсь случаем, чтобы возразить против попыток установить родство между картинами Эдуара Мане и стихами Шарля Бодлера. Я знаю, что поэт и художник связаны горячей симпатией, но считаю себя вправе утверждать, что последний никогда не совершал глупости, которую делали другие, стремясь внести в свою живопись идеи. Краткий анализ особенностей его таланта… показывает, с какой непосредственностью (naïveté) он подходил к натуре; соединяя несколько предметов или фигур, он руководствуется одним желанием: добиться красивых пятен, красивых контрастов. Смешно было бы пытаться превратить в мечтателя и мистика живописца подобного темперамента»^[51], — писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой — выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, — обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния — термин, который я беру во всей его силе»^[52].