Импрессионизм. Основоположники и последователи

К исходу 1860-х годов молодые поклонники и собратья Мане и Дега приближались уже к тридцатилетнему рубежу — вполне зрелому возрасту, по меркам XIX века, а Писсарро было под сорок. Их искусство обрело если не окончательную маэстрию, то несомненную индивидуальность. В описываемую пору главные персонажи истории импрессионизма, бывавшие в кафе «Гербуа», уже являли собой художественный мир, вполне индивидуальный и не лишенный зарождающегося величия.

Вероятно, главными «полюсами напряжения», между которыми формировались поиски и находки будущих импрессионистов, были тогда картины Писсарро и Клода Моне. Целеустремленность, настойчивость и работоспособность Моне постепенно создавали ему репутацию серьезного и строгого мастера. Мане, недоверчивый и настороженный, усталый от вечной путаницы между фамилиями — его и Клода, что постоянно приводило к недоразумениям, — не сразу, но безоговорочно принял младшего собрата, а со временем по-настоящему привязался к нему, старался помогать и ценил его дар необычайно высоко.

Клод Моне, со временем это становится все более очевидным, — художник гигантского, агрессивного темперамента, способный к неожиданным и дерзким открытиям. В иных работах он совершал прорывы, опережающие его собственные притязания и приближающиеся к XX столетию. «Рыбачьи лодки» (1866, частная коллекция) — небольшой, чуть более полуметра в длину, этюд соприкасается с нефигуративным искусством: эффект свободно расположенных энергичных цветовых и тональных пятен, их грозный, напряженный ритм, сила глухих и одновременно ярких цветовых взрывов решительно доминирует над изображенной реальностью и производит впечатление чистой живописи, действующей на зрителя независимо от мотива. Здесь Моне словно предугадывает коды авангарда, сближаясь с поздним Сезанном.

В целом же работы Моне второй половины 1860-х годов являются манифестом и программой «высокого импрессионизма» в том варианте, который для истории искусства стал хрестоматийным. Моне все более увлекался чистым пленэром: еще летом 1865 года, в пору первых успехов его произведений в Салоне, он полностью захвачен работой над большой картиной — группа людей на поляне; торопит Базиля приехать к нему в Шайи, чтобы услышать его мнение о найденном мотиве и использовать приятеля в качестве натурщика: «Я думаю только о своей картине, и, если мне не удастся написать ее, кажется, я сойду с ума (je crois que j’en deviendrai fou)»^[101].

Они почти поссорились: медлительность Базиля, страстного меломана, увлеченного новой оперой Мейербера «Африканка» (что и мешало его отъезду), и пылкость вдохновленного своим замыслом Моне отлично иллюстрируют различие темпераментов и эстетических приоритетов двух друзей.

Тем не менее Базиль приехал и безропотно позировал, вероятно для четырех фигур.

А в Париже Клод Моне продолжал пользоваться его гостеприимством и работал в мастерской на площади Фюрстенберг. Там начал он писать по сделанным в Шайи этюдам картину длиною в шесть метров. Гигантское полотно в целом, видимо, так и не стало удачей и счастливым диалогом с «Завтраком на траве» Эдуара Мане^[102]. В Музее Орсе остались лишь два фрагмента картины: недовольный ею, Моне спрятал ее в чулане в Аржантёе, от сырости она испортилась, и Моне вырезал три фрагмента, один из которых так и не был найден. Однако отважная и широкая их живопись, равно как и небольшой вариант этой композиции («Завтрак на траве», 1866, Москва, ГМИИ), позволяет судить если не об удаче, то о смелом таланте и умении видеть колористический эффект в пленэре, отдаленно напоминающий о картине Мане, послужившей Моне примером. Впрочем, давно отмечено, что задуманный Моне острый «монументальный жанр» никак не мог даже отдаленно соотнестись с тем рискованным вызовом, который был в «Завтраке на траве» Эдуара Мане.

О зрелом мастерстве и колористической отваге двадцатипятилетнего художника свидетельствует тогда же написанный масштабный (2,31×1,51 м) холст «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле). Камилла Донсьё^[103], изображенная во весь рост сзади, в легком и стремительном движении, с повернутым в профиль лицом пресыщенной, но слегка взволнованной светской дамы, написана с таким могучим благородством колорита, который сопоставим с поздними шедеврами Мане и Ренуара. Сдержанная роскошь черных, тепло-пепельных, бледно-охристых пятен, смело сопоставленных с яркостью изумрудных полос, — это по-своему тоже живописный вызов. Сочетание радикально-новаторских цветовых контрастов с сумеречным, прозрачным фоном и движением модели, манерности модной картинки с пронзительной непосредственностью — тоже свидетельство смелости поиска.