Импрессионизм. Основоположники и последователи

В ту пору Писсарро уже расстался с Парижем, сохранив, правда, скромную квартиру на бульваре Рошешуар (в ту пору — городская окраина): жизнь в Понтуазе или Лувсьенне недорога, а в природе — бездна восхитительных мотивов. Вокруг Понтуаза — повторяющиеся очертания округлых холмов, кубики домов на их склонах, аркады старых каменных мостов, построенных чуть ли не римлянами, медлительная неширокая Уаза меж спокойных зеленых берегов. Лувсьенн рядом с Сеной, совсем близко Буживаль — зеленые отсветы трав в Сене, лиловатые, выгоревшие на солнце сады, зелень с пепельно-голубым отливом, поразительные эффекты света на воде, мягчайшие переходы нежных цветов. Здесь повсюду царят не формы — краски. И надо было обладать особым «конструктивным» зрением Писсарро, чтобы в этой изменчивой природе находить системы объемов, логику пространственных отношений. И не только находить, но и превращать ее в эстетическую доминанту картины.

(Впрочем, необходимо сделать небольшое, но принципиальное отступление. Когда сегодняшний даже самый проницательный зритель смотрит на картины Моне или Писсарро, имея возможность сравнивать их с той натурой, которую эти художники писали, он оказывается в плену искусства и видит домики и склоны Понтуаза именно такими плотными, густо-материальными, как писал их Писсарро, берега Сены — лучезарно-неуловимыми, как на холстах Моне. Мы давно порабощены видением импрессионистов. Этому не в силах помешать даже варварское нагромождение современных промышленных построек на некогда зеленых и вольных берегах Сены. И уже невозможно понять, в какой мере природа вдохновляла художников, а в какой — наше зрение изменилось под воздействием живописи. Как ни странно, степень близости импрессионистов к натуре теперь не в состоянии оценить все те, для кого их картины давно стали реальнее самой природы.)

В пейзажах Писсарро той поры свет лежит на земле и домах весомыми, густыми уплощенными пятнами, строя главные массы, и лишь слегка касается фигур, отмечая скорее их движение, чем формы: уже тогда мастер ищет гармонию статики и динамики.

Пейзаж «Дилижанс в Лувсьенне» (1870, Париж, Музей Орсе) — красноречивейший тому пример. В музейном зале издали он чудится маленьким, беглым, даже несколько пестрым этюдом, но вблизи ощущение меняется неожиданно и резко: крохотный (25×34 см) холст вырастает в масштабный, почти эпический образ. Мотив тяготеет к «пейзажу настроения» — придорожная сельская харчевня под черепичной крышей, дряхлый дилижанс у обочины размытой дороги, деревья, тянущиеся к мглистому небу. Но в холсте доминирует не настроение — сила пластической особливости: пуссеновское равновесие масс, горизонт, делящий картинную плоскость в пропорциях золотого сечения, торжественный ритм сверкающих рефлексов на мокрой земле, мощное звучание вертикали — дерева, продолженного отражением дилижанса на залитой дождем дороге. Но литое пространство словно бы тронуто нежным движением воздуха и света, в тяжелых облаках — подвижные розовые и золотистые (в одно касание) мазки, темно-винный блеск лежит на влажной черепице, сырая глина дороги лиловеет в тенях. Вечная спокойная соразмерность мира вступает в плодотворный диалог с его поэтической, но преходящей изменчивостью. В этом — сущность поэтики Писсарро.

Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувсьенне. 1870

И вполне закономерно: то немногое, вполне импрессионистическое, что промелькнет вскоре у Сезанна, будет им усвоено именно через Писсарро. Равно как и Писсарро сумеет немало взять у Сезанна.

Если удачи и неудачи «младших» (а вместе с ними и Писсарро) воспринимаются во временнóй дистанции как логическое движение к обретению индивидуальности и мастерства, то работа Мане на исходе 1860-х способна, как и прежде, вызывать не только восхищение, но и недоумение. Что заставляет этого вполне уже зрелого мастера так метаться в выборе мотивов, так хлопотать об утверждении себя в пространстве официального искусства, наконец, писать сюжеты, столь неожиданные и не соответствующие всему, что он делал прежде?

Как и младшим единомышленникам, Мане надеяться не на что. Их работы действительно в Салон не приняли. Непримиримость жюри вызвала новую волну возмущения и даже новые требования открыть Салон отвергнутых, что не привело решительно ни к чему. На Всемирной же выставке 1867 года, на которую тоже надеялись «батиньольцы», показали лишь произведения художников, ранее получивших медали. Положение Мане было ничуть не хуже, чем у его соратников, — их работы тоже остались вне Салона.

Так что по-своему Мане был прав, решив, не дожидаясь приговора жюри, показать, как и Курбе, свои картины в специально выстроенном павильоне на правом берегу — напротив Марсова поля, где проводилась Всемирная выставка.

Близится тяжелейшее для Мане лето 1867 года: павильон построили с опозданием, и обошлось это непомерно дорого, выставка явно оказалась неудачей, унижением, разочарованием. А заканчивается лето настоящим горем: в сентябре умер Бодлер — ближайший, трудный, любимый друг.