In Telega (сборник статей)

Знаем ли мы, как нелегко сейчас граммофону? Еще недавно он умел делать то, что никому, кроме него, не удавалось, - повторять улетевшие в забвение голоса людей. А сейчас такое может каждый. Любой магнитофон, любой компакт с помощью циферок и кнопок воспроизведут хоть что - механически и мертво. Но никто не тянет ради лебединой песни лебединую шею остерегающегося простуды певца, замотанную теплым шарфиком, подаренным поклонницами. Согласитесь изгиб граммофонной трубы, ее порывистый поворот - разве не усилие, дабы воссоздать канувший в тартарары чей-то голос.

Именно этот трудовой жест и увлекает Бориса Мессерера. Похоже, что он, вслед Милле и Ван Гогу, хочет упасти движение, позу, ситуацию мышц, необходимые, дабы Господне творение - человек продолжил как умеет креативный замысел Творца на поприще, дарованном судьбой и вдохновением.

Вот целый зал, где художник изобразил нам балерин. Изобразительные приемы характерны для Мессерера шестидесятых-семидесятых годов: глуховатый колорит (никаких серебряных дождей и попугаев) и черный отчетливый рисунок, напоминающий абрисы Боттичелли и костлявую пластику Бернара Бюффе. Но с Боттичелли мы, скажем так, несколько преувеличили, а Бюффе просто ни при чем. Скорее, четкий рисунок есть архитектонический остов изображаемого и сродни прожилкам листа. И как же в такой манере не изобразить трудового жеста балерин (существ особенных, обреченных пожизненной каторге пластики)? Кто-кто, а Мессерер - отрасль грандиозного генеалогического балетного древа Мессереров-Плисецких - знает в данном случае что увидеть и как увидеть. И хотя на полотнах тоже что ни нога, то Дега, но это не розовые и голубые прелестницы Дега, и не канканные кулисы Тулуз-Лотрека, куда вот-вот заявятся черноусые Мопассаны, и не будущие плясуньи Матисса (хотя такое представить возможно), это балерины перед неотвратимым репертуарным спектаклем, так что стоять, сидеть и отдыхать они могут в такой и только такой позе, в таком и только таком контрапосте, готовясь к величайшей из фикций - искусству театра.

И тут уместно сказать о театре Мессерера, ибо именно так можно и нужно говорить. Однако начнем издалека.

Любая живая душа - даже кот, даже собаченция с пластиночного ярлыка, пробегая мимо дырки от вывалившегося в заборной доске сучка, обязательно заглянут в зазаборную жизнь. Это нормальный рефлекс живых творений. О человеке и говорить нечего - он прирожденный вуайер. И в дырочном эффекте я полагаю как раз феномен театра, ибо сцена - она та же дырка в заборе, от которой живая тварь не в состоянии оторваться.

В нашем случае в вывалившийся сучок первым заглядывает Мессерер.

Вот, скажем, начинается работа над будущим спектаклем. Экземпляры пьесы только что розданы режиссеру, художнику-постановщику и всем кому положено. Кто же больше всех знает о будущем спектакле? Конечно, художник, ведь он первый придает конкретные черты туманному образу, сгущающемуся в воображении режиссера. Тому предстоит еще многое довообразить, а художник уже строит свою коробочку. Он уже поставил свой спектакль - построил улицу, квартиру, комнату, степь, лес, чрево кита, отдельный кабинет в борделе, кружевной рай "Трех возрастов Казановы" или неминуемый крест "Бориса Годунова", он уже видит будущее в утреннем и вечернем освещении, в табачном дыму и при открытой форточке, его метафора сказана, его парадоксы громко сколачиваются и пригоняются, спиленные "на ус" острозубыми ножовками.

Вспоминается балет легендарного Якобсона "Клоп" в Ленинградском театре имени Кирова, в оформителях которого был Борис Мессерер, - грандиозное по тем временам, дерзкое, почти диссидентское свершение. На супружеской кровати величиной с теннисный корт друг за другом под одеялом бегали на четвереньках "клопы" - Присыпкин с невестой, а в дивертисменте на авансцене появлялось живое окно РОСТА: стоял огромный Аскольд Макаров в красноармейской шинели и с революционным ружьем, а на него влезали враги Республики: Ллойд-Джорджи, Клемансо и прочие буржуи в штучные брюках, цилиндрах и манишках - самые мелкие дети из хореографического училища.