Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

Авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» вытолкнули нас в сферу умозрительных построений и бросили там. Мы, так сказать, «вскрыли», «поставили», «заострили», а решать уже вам. Но решать мы не можем, потому что в картине отсутствует образ человеческой души. Нам некому сострадать, а значит, не на что обратить наше нравственное чувство. Холодный, сторонний взгляд, в котором нет ни капли сочувствия, вытравливает в картине все живое. А если оно прорывается, как это случилось, скажем, в сцене проводов Марии, то авторы безжалостно его уничтожают.

И в итоге они оказываются пленниками собственного же замысла. Руслан Чутко беззастенчиво манипулирует людьми. Это безнравственно. Но, доказывая нам это, создатели фильма сами не заметили, как принялись манипулировать героем и, в сущности, оказались в ситуации Плюмбума.

Я еще могу найти объяснения тому, зачем сценаристу понадобилось жертвовать в финале жизнью девочки. Но когда вижу, как нарочито замедленно авторы изображают ее падение с крыши, кроме чувства возмущения, уже ничего не испытываю. И, что бы мне уже ни объясняли, какими бы парадоксальными вопросами ни искушали, я останусь при своем. В том, как оператор пытается заглянуть в расширенные от предсмертного ужаса глаза девочки, в самом изображении полета, в стремлении его эстетизировать есть что-то глубоко безнравственное.

Вот это действительно опасная игра. Ибо в ней теряет соотношение средств и цели уже не герой, а само искусство».

Отметим, что уже в кинопрокате-87 была заметна тенденция к преобладанию фильмов жестких, некоторые из которых даже были без привычного для советского искусства хеппи-энда. В № 20 того же журнала «Советский экран» было опубликовано письмо некой читательницы А. Стокласка из Москвы, где та недоумевала: «Наши экраны в последнее время буквально оккупированы не героями, а антигероями — этакими великовозрастными заблудшими ягнятами. Сценаристы и режиссеры почему-то полагают, будто зрителям полезнее учиться на ошибках персонажей, а не на лучших примерах. Трудно с этим согласиться».

Самое странное, но именно «Советский экран» прилагал максимум усилий, чтобы популяризировать «чернуху» (или «срач», как выражался прежний глава журнала Даль Орлов) и гнобить фильмы, где присутствовал социальный оптимизм. Например, стоило молодым авторам Елене Михайловой (режиссер) и Серафиме Шелест (сценарист) замахнуться на продолжение давнего, 1942 года, кинохита «Парень из нашего города» под названием «Верую в любовь» с теми же, но уже постаревшими героями (Николаем Крючковым и Лидией Смирновой), как в «Советском экране» тут же появилась зубодробительная рецензия критика Л. Польской на этот фильм. Вот лишь небольшой отрывок из этой статьи:

«Казалось бы, зачем сейчас ворошить прошлое? Уже давным-давно «Кубанские казаки» превратились в «имя нарицательное» для целой эпохи (это правда: в годы горбачевской перестройки на этот кинохит Ивана Пырьева 1950 года либеральная кинокритика вылила в СМИ тонны грязи. — Ф.Р.). А между тем муляжи, постукивая картонными боками, нет-нет да и выкатываются еще на экран. Только сделаны они искуснее, чем когда-то. Иногда и распознать их сразу трудно, потому что не поросят бутафорских мы имеем в виду, а бутафорские чувства, бутафорское поведение, которое делает фильм произведением, существующим не в жизни, а рядом с нею…

Дружно, одна за другой, завязываются все ниточки сюжета фильма «Верую в любовь». Как старательно сценарист и режиссер обстругивают сюжет, полируют героев — не дай бог соринка останется! Генерал-майор Сергей Луконин, тот самый, давно всем знакомый «парень из нашего города», подводит баланс своей жизни, которая, судя по всему, была сплошным восхождением к вершинам. Без срывов, без тревог. Дети эталонные, никаких изъянов. Берите пример с такой семьи! Никто здесь не делает ошибок, не кривит душой, все поступают по высшей мерке нравственности и справедливости. Все со всеми дружат. И за это жизнь — таков «урок» фильма — воздает сполна роскошными дачами, красивыми женами и преданными детьми. И удачной карьерой.