Inside Out личная история Pink Floyd

Стив О'Рурк четко прояснил для «EMI» тот факт, что мы не готовы продолжать работу с «Capitol». Мы предлагали придержать выпуск «Dark Side» в США, поскольку наш контракт истекал только через пять лет, и мы совершенно не хотели отдавать свой лучший альбом фирме грамзаписи, которая не собиралась как следует нас поддерживать.

Когда Стив резко заявил, что наши результаты в Штатах недостаточно хороши, даже до «EMI» дошло, что у нас существуют проблемы с американской дистрибуцией. Бхаскар Менон, который недавно был назначен президентом фирмы «Capitol Records», услышал про наше несчастье и потрудился отправиться в Марсель, чтобы увидеться с нами. Его прилет сразу все изменил. Бхаскару шел всего лишь четвертый десяток, он был выпускником Оксфорда и «Дун-скул» в Индии. Познакомившись с сэром Джозефом Локвудом, он произвел на него благоприятное впечатление, и сэр Джозеф пригласил Бхаскара в «EMI». Позднее самому Бхаскару предстояло стать главой «EMI».

Бхаскар убедил Стива в том, что он сумеет сделать в Америке необходимое, и мы согласились на то, чтобы он взял пластинку. Очень жаль, что мы не познакомились раньше. Решив расстаться с «Capitol», мы ранее в тот же год уже выбрали себе новых партнеров и подписали с Клайвом Дэвисом из «Columbia» договор, куда вошла ответственность за американское распределение всех наших релизов после «Dark Side». По нашей обычной безалаберности мы просто забыли об этом упомянуть.

Американский тур в начале 1973 года также дал нам возможность вывести на передний план осветительские навыки Артура Макса. Он прошел славную школу. После учебы на архитектора (что традиционно являлось лучшей квалификацией для работы с «Pink Floyd») Артур невесть как оказался в Вудстоке, в течение трех суток непрерывно оперируя прожектором (как он сам сказал) для Чипа Монка, одного из пионеров рок-освещения и передового сценического дизайна. Знакомство с Артуром пришлось на то время, когда мы уже стали вырастать из наших ранних световых шоу. Существовал предел тому, что можно проделать с очередным масляным слайдом, а в более крупных концертных точках при более долгой проекции в финале слишком уж часто случались немые сцены, когда трескался очередной стеклянный слайд, а следом за ним сгорал проектор.

Артура скорее интересовала мощь сценического освещения и прожекторов, нежели слайды; в особенности его талант проявлялся в привлечении театрального освещения. В результате наши шоу сразу приобрели множество визуальных новшеств. Опыт Артура проявлялся в реализации доступных мощностей концертного зала и в применении существующей технологии с другими источниками. Для нашей версии композиции «Echoes» с «Ballet de Marseille» Артур передал нужное нам настроение «Франкенштейна» путем размещения сварочного аппарата позади сцены. Каждый вечер он напяливал на себя защитную маску и рукавицы и обеспечивал дополнительный эффект настоящих аргоновых искр.

Думаю, Артуру мы должны быть благодарны и за вышки под названием «Джинн». Эти вышки были одной из самых важных инноваций в рок-постановке. Артур видел, как эти гидравлические конструкции использовались для замены лампочек на какой-то фабрике, и приложил этот принцип на пользу нашему делу, расположив на вышках рамы с прожекторами. Для тех шоу, когда не хватало времени установить обычное сценическое освещение или когда выступления проходили на сцене из нескольких прицепов с платформой, эти вышки оказались незаменимыми. Вдобавок их можно было ставить на открытии шоу, что было еще удобнее. В тот период мы также стали использовать круглый экранный задник, который по-прежнему остается важнейшим элементом наших «живых» представлений.

Одной из величайших удач Артура стало наше выступление в Мюзик-холле Рокфеллеровского центра в марте 1973 года. Когда этот концертный зал был только-только построен, он определенно представлял собой чудо техники, и многие годы информация о деталях подъемника сцены оставалась засекреченной, поскольку эта технология была напрямую извлечена из подъемников для истребителей на американских авианосцах.

Сама сцена состояла из шести секций, каждая из которых могла подниматься на двадцать футов, а затем выезжать вперед. Перед сценой также имелся паровой занавес, представлявший собой трубку с просверленными в ней отверстиями, которая закрывала сцену завесой дыма. Это позволило нам избежать нелепого начального момента, когда публика гуськом проходит в концертный зал, оказываясь лицом к совершенно голой сцене. Когда начался концерт, пар развеялся, а из-за него медленно поднялись мы и вся уже установленная и готовая к работе аппаратура. К осветительным вышкам «Джинн» ради вящего эффекта были прикреплены полицейские мигалки. В отличие от наших жутких прошлых опытов с вращающимися сценами, теперь все шло как по маслу.