Inside Out личная история Pink Floyd

Базовую мелодическую линию в «One Of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы снарядили кого-то из членов дорожной бригады в Вест-Энд для пополнения нашего запаса. Он ушел и пропал на три часа, так что нам пришлось закончить запись со старыми струнами. Когда член дорожной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его протесты и заявления о невинности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные, совершенно новехонькие брюки. В результате его самовольной отлучки в песню вынужденно вошло неожиданное соло на басу, а также одно из моих редких вокальных выступлений, и теперь она являет собой пример тех экспериментов, которым удалось пробиться наружу из лаборатории. Мелодическая линия была записана на двойной скорости с использованием фальцета; затем пленка была проиграна на низкой скорости. Мы не искали легких путей.

Названия других песен на той стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью того периода. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена состоявшимся прошлым летом путешествием «Floyd» на юг Франции, а также тем домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в китайскую игру маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «А Pillow Of Winds» — так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.

Слово, давшее название композиции «Fearless», — эквивалент слова «потрясающий», но с футбольным оттенком, — тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы «Family» и добрый друг Стива О'Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор ливерпульских болельщиков пел «You'll Never Walk Alone». Странно, что Роджер принял в этом участие, хотя был преданным болельщиком лондонского клуба «Арсенал». От Тони Горвича также пошло слово «торец» — «ему дали в торец» — и вопрос «Кто такой этот Норман?». Последний вопрос был расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого-нибудь чужака. К примеру, именно эта фраза прозвучала в адрес «The Band» в «Филлморе».

Наконец, на этом альбоме была композиция «Seamus». Довольно невнятным образом я могу описать ее лишь как трек-новинку. По просьбе Стива Марриота из «Small Faces» Дейв присматривал за его псом, которого как раз звали Симус. Стив выдрессировал Симуса подвывать всякий раз, как звучала какая-либо музыка. На нас это произвело такое впечатление, что мы подключили пару гитар и за вечер записали эту вещь. Забавно, что мы провернули этот фокус еще раз, когда делали фильм «Live At Pompeii», на сей раз используя другую собаку по кличке Мадемуазель Нобс.

Слава богу, у нас хватило ума отказаться от идеи соорудить целый альбом, полный лающих псов, или провести прослушивание группы сессионных собак, пытающихся пробить себе дорогу в музыкальном бизнесе.

В целом работа над всем этим альбомом принесла нам несказанное удовольствие. Тогда как «Atom Heart Mother» оказался шагом в сторону, a «Ummagumma» представлял собой «живой» альбом, скомбинированный с несколькими сольными композициями, «Meddle» стал первым альбомом, над которым мы как единая группа работали в студии со времен «А Saucerful Of Secrets» тремя годами ранее. Он расслабленный, очень свободный, а композиция «Echoes», по-моему, звучит по-прежнему очень здорово. И уж, что совершенно точно, в сравнении с «Atom Heart Mother», его предшественником, «Meddle» представляется весьма откровенным и прямым. Дэвид определенно испытывает слабость к этому альбому, который ясно указал нам дальнейшее направление.

Основная часть записей альбома «Meddle» была поделена между студиями «EMI» и «AIR London». Небольшой объем работы также был выполнен в студии «Morgan», что в западном Хэмпстеде. Так получилось потому, что фирма «EMI», в порядке еще одной демонстрации присущего ей консерватизма, не стала приобретать новые шестнадцатидорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные, мы потребовали, чтобы нам был предоставлен доступ в одну из студий, где они имелись, после чего гордо отправились в «AIR». Там мы и проделали большую часть работы.

«AIR», студия Джорджа Мартина, располагалась на Оксфорд-стрит в лондонском Вест-Энде. Спустя многие годы в «EMI» Джордж оттуда ушел и устроил студию своей мечты, а для обеспечения высочайших стандартов забрал с собой Кена Таунсенда, студийного менеджера с Эбби-роуд. В его студиях, абсолютно современных, царила совсем иная атмосфера, нежели на Эбби-роуд, где действительно чувствовалась отчаянная нужда в реконструкции и совершенствовании. Коммерческие студии, в отличие от студий широкого диапазона, теперь ориентировались на рок-группы, поскольку новые клиенты появлялись именно среди них.