Интеллектуальный язык эпохи: История идей, история слов

Обращает на себя внимание зачин этого фрагмента, в котором отчетливо обнаруживается крайняя рефлексивность сознания Флобера, составляющая самую броскую черту его творческого метода. Действительно, во всяком тексте автора «Госпожи Бовари» необходимо различать Флобера-творца и Флобера-критика, стараться разглядеть своего рода заднюю мысль каждого творческого начинания, некий скрытый, но время от времени пробивающийся на свет ироничный прищур, с которым Флобер-критик смотрит на Флобера-писателя, все время одергивая разыгравшееся воображение последнего. В своем письме, обращенном к близкому человеку, Флобер словно бы выстраивает объективированный, отчужденный образ самого-себя-писателя, который чуть ли не против воли становится моралистом и в этом виде впадает в слог высокой комедии, призванной бичевать прискорбные нравы ближних. Однако почти сразу комедиограф-обличитель, которому не писаны никакие законы, дублируется более осторожным, поистине хитроумным лексикографом, задумавшим представить по модели сборника нелепиц (sottisier — сборник нелепиц, обычно одного автора) тотальную апологию человеческой глупости.

Не вдаваясь здесь во все перипетии многострадального замысла[396], подчеркнем еще раз, что «книга мщения» роду человеческому с течением времени превращается в поистине «безумную книгу», где безумие персонажей до неразличимости сливается с безумием автора. В одном из писем октября 1878 года Флобер, рассказывая о своей одержимости «Буваром и Пекюше», признается: «В конечном счете я впадаю в то, что доктор Трела называет „сознательным помешательством“, или манией, которая может завершиться […] „законченным безумием или бешенством“»[397]. Примечательно, что ссылка на мнение светила современной французской психиатрии У. Трела (1795–1879), автора знаменитого в то время трактата «Сознательное помешательство, изученное и рассмотренное с точки зрения семьи и общества» (1861), не лишена и социально-политического подтекста: Трела был одно время заметным государственным деятелем, министром общественных работ в 1848 году, прославившимся, в частности, своим революционным, если не сказать безумным, проектом передать орудия производства в руки рабочих. Словом, Флобер, отдаваясь своему последнему замыслу в литературе, в определенной мере сознательно вгонял себя в то самое безумие, которое требовало отчуждения, изоляции (alienation), если посмотреть на него с точки зрения семьи, школы, общества, институтов власти. Иначе говоря, в последнем романе Флобера самым характерным образом соединялись лексикографическое (научное), медицинское (психиатрическое) и литературное (саморефлексивное) сознания эпохи, что в общем и целом отвечало тем странным и опасным перекличкам творчества и безумия начала — середины XIX века, вдохновенным наброском которых М. Фуко завершал свою «Историю безумия в классическую эпоху» (1961):

…Со времен Гёльдерлина и Нерваля число писателей, художников, музыкантов, «впавших» во мрак безумия, постоянно множилось, но это не должно ввести нас в заблуждение; безумие и творчество не приспособились друг к другу, не наладили взаимосвязь, не нашли общего языка; их противостояние гораздо более опасно, чем прежде; их взаимное опровержение не знает пощады; игра идет не на жизнь, а на смерть[398].

«БЕЗУМИЕ» «БОДЛЕРА»

Флёр безумия преследует публичный образ Бодлера с самых первых печатных откликов на «Цветы Зла» (1857). Литературный обозреватель «Фигаро» Г. Бурден, автор первой рецензии на главную книгу Бодлера, с ходу поставил диагноз, равно как предвосхитил, если не спровоцировал, позднейший официальный приговор, вынесенный парижским уголовным судом по требованию прокурора Э. Пинара, незадолго до этого прогремевшего на весь Париж гневной обвинительной речью в адрес «Госпожи Бовари». Диагноз г-на Бурдена был не только категоричен, но необыкновенно красноречив: